domingo, 2 de diciembre de 2012

LAS NOVELAS DE 1902: Sonata de otoño, Camino de perfección, Amor y pedagogía y La voluntad


                       
 

“Allá por 1896 vinieron de provincias a Madrid algunos muchachos con ambiciones literarias y se reunieron aquí con otros que comenzaban a escribir. Todos formaron un grupo que pronto comenzó a destacarse en periodiquitos y revistas de escasa circulación. Uno de estos jóvenes era Ramón del Valle-Inclán; nuestro gran prosista y exquisito poeta gozó pronto entre aquellos jóvenes de profundo ascendiente” (ABC, 10 de mayo de 1910).

Efectivamente esta fecha de 1896, que establece ABC, tiene mucha importancia para los jóvenes escritores que arribaron a Madrid desde la periferia. José Martínez Ruiz (el futuro Azorín) llega a Madrid en noviembre de 1896. Poco antes habían llegado Valle-Inclán, Maeztu y Manuel Bueno, que se unieron a Baroja, que ya vivía en Madrid. Unamuno ejercía de profesor de griego en la Universidad de Salamanca, pero viaja, a menudo, a la capital. Todos ellos coinciden en las redacciones de los periódicos y revistas. Entablan relaciones de amistad (el grupo de Los Tres: Azorín, Baroja y Maeztu), expresan sus afinidades ideológicas y estéticas, usando como vehículo de comunicación la prensa periódica. José Martínez Ruiz y Pío Baroja acusan la influencia de Schopenhauer y Nietzche en sus obras La voluntad y Camino de perfección.
En el año 1902 se publican 4 novelas, que tienen algunos elementos comunes:
 “En 1902- dice Zamora Vicente- aparecen simultáneamente, unas cuantas novelas que reflejan con acusadas aristas, una nueva forma de concebir la novelística. Estas novelas son: Amor y pedagogía de don Miguel de Unamuno; Camino de perfección de Pío Baroja; Sonata de otoño de Valle-Inclán y La voluntad de Azorín. Todas estas novelas están en franco desacuerdo, en abierta oposición diferenciadora con las novelas consagradas (…). Una nueva forma de novela se inicia, empeñándose desde sus primeros tanteos, en presentarse como radicalmente distintas. Todas esas novelas de 1902 son, además, diferentes entre sí”.1

José-Carlos Mainer también se ocupa de las “novelas de 1902”: “hace de estas cuatro novelas un punto decisivo en el arranque de la renovación narrativa de principios de siglo y habla ya de las novelas de 1902 y de este año como clave”2.
Fernando Lázaro Carreter insistirá en la coincidencia cronológica y dice:
 “1902 es un “annus mirabilis” en la historia de la narrativa española: ve aparecer cuatro textos con que sus autores iban a hacerse vigorosamente presentes en ella (…) Con ellos, algo nuevo se instalaba en el relato, y aquel año puede ser adoptado simbólicamente como pórtico de la novela moderna”3.
“1902 es todavía un año de signo realista- dice Zamora Vicente-. El lector medio lee novelas de Pereda, de Pardo Bazán, de Alarcón, (…). Pero el impulso realista está muerto (…). Artísticamente, ese año de 1902 es su partida de defunción, tajante, precisa”4.
Por lo tanto en 1902 muere el siglo XIX en lo que respecta a la novela y nace el siglo XX. En cierta medida comienza el declive de la novela realista y el ascenso de la nueva novela. Dominaba- como se ha dicho- en 1902 la novela realista, pero el valor de las nuevas formas narrativas había empezado a afirmarse. Las novelas de 1902 no fueron las más leídas, pero una parte de la crítica supo ver la novedad y reconocer su valor.
El crítico Julio Burell desde las prestigiosas páginas de Los Lunes de El Imparcial en 1902, señalaba las líneas principales de un grupo de escritores jóvenes, que luchaban por abrirse camino en las letras españolas de principios de siglo. Esto dice Julio Burell:
 “Hoy vemos que en un grupo ya bien determinado y bien conocido de jóvenes pueden señalarse (…) condiciones y realidades literarias muy consoladoras para este momento de desmayo y decadencia: y mientras Manuel Bueno y Maeztu llevan a la crónica periodística ideas y sangre (…), y Valle-Inclán labora y alienta y refina su Sonata de otoño, como el antiguo artífice repujara trípticos y custodias (…) y mientras Martínez Ruiz hace con las palabras viejas y con los pensamientos nuevos algo de lo que el Greco hacía con los colores: una fiesta de luz, una fantástica fiesta, y Pío Baroja copia de
Rembrandt el arte de combinar una sombra con otra sombra”5.

No cita Julio Burell a Miguel de Unamuno, que estaba en Salamanca y había publicado una primera novela, Paz en la guerra, siguiendo todavía los patrones narrativos del realismo. Burell observa el momento de crisis (“desmayo y decadencia”) que atravesaba la novela española de entresiglos, pero también sabe reconocer a ese grupo de escritores jóvenes que había de renovar en profundidad los modelos narrativos de la nueva novela.
En efecto, este grupo de escritores jóvenes o no tan jóvenes, porque Unamuno tiene 37 años, y es nombrado Rector de la Universidad de Salamanca, al publicar Amor y pedagogía; Valle-Inclán tiene 35 años cuando da a la estampa Sonata de otoño, José Martínez Ruiz y Pío Baroja rondan los 29 años de edad cuando publican La voluntad y Camino de perfección.
Estas cuatro novelas, pues, rompen con los cánones decimonónicos de la novela realista, proponiendo un cariz renovador para la novela. Además se pueden destacar las siguientes coincidencias.
  1. Un protagonista egoísta y desilusionado, que acusa la crisis intelectual de comienzos del siglo.
  2. Estos autores reaccionan en contenido y forma contra la literatura de signo realista. En 1902 el lector medio lee novelas de Pereda, de la Pardo Bazán, de Alarcón, de Pérez Galdós, Blasco Ibáñez y Palacio Valdés.
  3. Estas cuatro novelas, cuando se publicaron, pasaron casi inadvertidas para los lectores y para buena parte de la crítica. Aunque la crítica que se ocupó de ellas fue elogiosa para las cuatro.
  4. La crítica las relaciona entre sí. Así el crítico Bernardo G. de Candamo, al hacer la reseña de La voluntad, encuentra semejanzas con Camino de perfección, publicada poco antes.
  5. También se puso en duda su pertenencia al género novelístico según los cánones de 1902.
Vamos a ofrecer la significación de las 4 novelas de 1902 por su orden de publicación. Así la Sonata de otoño fue la primera que se publicó, en febrero de 1902, Camino de perfección en marzo; Amor y pedagogía se publicó a finales de abril y La voluntad de José Martínez Ruiz salió entre finales de mayo y principios de junio del “annus mirabilis” para la novela española de 1902.

SIGNIFICACIÓN
Sonata de otoño de Ramón del Valle-Inclán
Una nota característica de la Sonata de otoño es el distanciamiento entre el mundo novelado y el vivido. El Marqués de Bradomín y Concha viven en un universo propio de mediados del siglo XIX, indiferentes a los quehaceres cotidianos, en un espacio galante, aristocrático y literaturizado: el palacio de Brandeso en la Galicia rural.
La narración en primera persona la realiza el Marqués de Bradomín, una reencarnación muy peculiar del don Juan clásico. La novela puede parecer romántica, una vuelta atrás, saltando el realismo; pero la impresión resulta falsa, la obra es simbolista con ribetes decadentistas. Entendiendo por novela simbolista, aquella en la que la acción exterior es mínima, al igual que el tiempo cronológico, el entorno histórico y el desarrollo de los personajes. El anciano Marqués de Bradomín cuenta un episodio sucedido en la lejana juventud; se trata de unas memorias, que están compuestas por recuerdos. El Marqués, al rememorar el pasado, recurre a una lengua impregnada de imágenes, metáforas, sinestesias, que le permiten sugerir las impresiones vividas.
En la Sonata la personalidad se manifiesta en su faceta sensible. El relato produce una lectura evocativa, que oscila entre el recuerdo embellecedor y la conciencia atormentada del ser. El eje temático está presidido por “eros” y “thanatos”. Los amores de Concha y Bradomín sucedieron hace mucho tiempo, lo vivido durante la visita del Marqués (tres días), es el recuerdo de aquella pasión.
También podemos observar los primeros gérmenes del esperpento en la Sonata de otoño. El narrador empeñado en su labor evocadora del yo, descubre que engarzados con los bellos recuerdos, también salen otros desagradables: “¡El destino tiene burlas crueles! Cuando a mí me sonríe, lo hace siempre como entonces, con la mueca macabra de esos enanos patizambos que a la luz de la luna hacen cabriolas” (S O, Espasa-Calpe, 1992,p. 99). El narrador recorre el camino de los sentidos, el gusto, el tacto, los olores, la vista; y lo que, en principio, parecía un viaje sensualista, se convierte en el descubrimiento de la conciencia angustiada y trágica del hombre ante la muerte. Y en este sentido tendríamos los gérmenes del esperpento al exponer la cara trágica de la existencia.
Otros aspectos innovadores y de ruptura de la Sonata con relación al canon narrativo del realismo son una apuesta por las sensaciones y por las sentimientos; un distanciamiento de la razón y del intelecto propios de la sociedad burguesa; ausencia de personajes pertenecientes a la burguesía, sí aparecen, en cambio, algunos personajes populares, que se expresan con una jerga arcaizante, de procedencia libresca y culta, no en términos dialectales. Ese deseo de privilegiar las sensaciones y los sentimientos, no supone el menosprecio del intelecto, pues el Marqués de Bradomín es un personaje inteligente, erudito y culto.
También la actitud provocadora, irónica e irreverente frente a los valores de la burguesía (la familia y su descendencia) será otro rasgo de ruptura. En esta actitud provocadora están el emparejamiento del erotismo y la religión, el presumible satanismo, la creación de un ambiente decadente y la sutil sugerencia de ingredientes del futuro esperpento.
Asimismo tenemos el novedoso tratamiento del mito literario de don Juan en la figura de un dandy anciano, que rememora fragmentos de su vida desde el presente con cierto aire burlón, aunque hábilmente disfrazado de seriedad. Este don Juan bradominesco no usurpa la personalidad de ningún hombre, cuando entra en la habitación de una mujer, ni hace promesas de matrimonio para llegar a sus fines, no lo necesita, Concha está casada. Bradomín vuelve la vista atrás para rememorar sus amores de la lejana juventud y no vive la vejez como antesala de la muerte, sino con tranquilidad.
Novedoso tratamiento del mito literario de don Juan, en la figura de un dando anciano.
Y el mayor acierto d Valle-Inclán es haber logrado un ensamblaje perfecto entre el revivir de una otoñal pasión amoroso y el proceso de la grave enfermedad de la coprotagonista, Concha.

Camino de perfección de Pío Baroja
La renovación narrativa de las novelas de 1902 se manifiesta también en la forma por medio de capítulos o secuencias breves, a veces muy breves, que no desarrollan una historia completa, sino que seleccionan de ella determinados momentos intensos. Se trata de una novela selectiva, en la que predomina la elipsis argumental. José Martínez Ruiz en el capítulo XIV (1ª parte) de La voluntad, capítulo metaliterario, tantas veces citado, dedica unas líneas al problema de la novela y teoriza sobre el fragmentarismo de los hermanos Goncourt, y lo pone en boca de Yuste:
 “Ante todo, no debe haber fábula… la vida no tiene fábula: es diversa, multiforme, ondulante, contradictoria… todo menos simétrica, geométrica, rígida, como aparece en las novelas… Y por eso los Goncourt, que son los que a mi entender, se han acercado más al “desideratum”, no dan una vida, sino fragmentos, sensaciones separadas…Y así el personaje, entre dos de esos fragmentos, hará su vida habitual, que no importa al artista, y éste no se verá forzado, como en la novela del antiguo régimen, a contarnos tilde por tilde, desde por la mañana hasta la noche, las obras milagros del protagonista…cosa absurda, puesto que toda la vida no puede encajar en un volumen y bastante haremos diez, veinte, cuarenta sensaciones” (pp. 133-134).
La técnica narrativa de la Sonata de otoño y La voluntad responden a esta explicación y también la estructura narrativa de Camino de perfección, aunque menos rupturista con la novela decimonónica.
El mismo Baroja por boca de Osorio explica el cambio radical en la nueva novela: “El arte, eso que nosotros llamamos así con cierta veneración, no es un conjunto de reglas, ni nada; sino que es la vida: el espíritu de las cosas reflejado en el espíritu del hombre” (p. 14 de C de p, Caro Raggio,1993).
Por otra parte, Camino de perfección contiene una fuerte dosis de crítica de la sociedad de su tiempo, bien desde la voluntad de “epater le bourgeois” propia de la bohemia finisecular (amores incestuosos de Osorio con su tía Laura y también la trasgresión del espacio sagrado de una iglesia en la consumación de esos amores); o también mediante el discurso directo del personaje contra el progreso y la vida en las grandes ciudades; este rechazo de la modernidad se manifiesta en la recreación simbolista de la “ciudad muerta” en el célebre viaje a Toledo de Fernando Osorio y Antonio Azorín.
Osorio es en la ficción novelesca el autor de un cuadro minuciosamente descrito, titulado significativamente, “Horas de silencio”, que representa el rechazo del personaje de las formas de vida de las grandes urbes: “aquella gran capital con sus chimeneas, era el monstruo que había de tragar a los hermanos abandonados” (p. 14). Y aquí lo que llama la atención, lo novedoso es el recurso de Baroja de inventar un cuadro para definir a un personaje.
El personaje caerá en las garras de la crisis nihilista y emprenderá el camino físico y espiritual para obtener una solución a la crisis planteada. Al final de la novela concluido el ‘camino de perfección’, Fernando Osorio depositará sus esperanzas en la educación libre y sin prejuicios de su hijo. Una educación que perseguirá una nueva unión con la Naturaleza.
Otro rasgo importante de la modernidad narrativa, ya apuntado, es el cambio del punto de vista narrativo. Así pues, tres narradores conforman la novela, un primer narrador testigo en primera persona, compañero de facultad de Fernando Osorio, que luego se transforma en autor-narrador omnisciente y hacia el final de la novela aparece una especie de diario de Fernando Osorio en 1ª persona, con lo que el autor para dar mayor verosimilitud pasa a ser un mero copista. Será el propio protagonista, el que tome la decisión de casarse con Dolores. Por último en el capítulo LVII vuelve la narración a la 3ª persona. Fernando ya está casado con Dolores y tienen un hijo.
El protagonista, Fernando Osorio, es un artista, un intelectual que caerá en el nihilismo y tendrá que emprender un viaje iniciático para obtener una solución a la crisis planteada.
El juego intertextual del título Camino de perfección, que toma su nombre del libro homónimo de Santa Teresa de Jesús, con el cual establece un diálogo crítico en torno a la interpretación de las tres vías místicas: purificativa, iluminativa y unitiva.

Amor y pedagogía de Miguel de Unamuno
En primer ligar tenemos la “Dedicatoria” de la novela. “Al lector, dedica esta obra el Autor”, que por una parte es una burla de las dedicatorias al uso, ruptura con el pasado y, a la vez demuestra una preocupación por la lectura (número de lectores) y por el lector. En el prólogo de 1934 deja bien clara su intención:
 “Al frente de la primera edición de esta obra, la de 1902, aparecía esto. >>Al lector, dedica esta obra el Autor<<. Al lector y no a los lectores, a cada uno de éstos y a la masa -público- que forman. Y en ello mostré mi propósito de dirigirme a la íntima individualidad, a la individual y personal intimidad del lector de ella, a su realidad, no a su aparencialidad” ( A y p, Espasa- Calpe,1944,p. 18).
Con ello pretende Unamuno ganar la complicidad del lector y su activa participación en la recreación lectora de sus textos. Así pues, la “Dedicatoria” de la novela esconde la burla de la lectura ingenua y la reclamación de la lectura activa y participativa, que reclamaba la nueva novela naciente.
El “Prólogo” de 1902 es uno de los elementos que mejor reflejan la modernidad narrativa de Amor y pedagogía. En efecto, la ficción narrativa genera tres autores distintos, a saber: el autor anónimo del Prólogo de 1902, un Unamuno ficcional, autor de los 15 capítulos de la novela y el Epílogo y don Fulgencio de Entrambosmares, personaje de la novela y autor de los “Apuntes para un tratado de cocotología”. Estos tres autores (el autor anónimo del prólogo, 'Unamuno' y don Fulgencio) expresan las distintas formas de ser autor don Miguel de Unamuno.
El autor anónimo del Prólogo de 1902 crea una perspectiva irónica desde la que se enjuicia negativamente a la novela y a su autor:
 “Es la presente novela una mezcla absurda de bufonadas, chocarrerías y disparates (…) Diríase que el autor, no atreviéndose a expresar por propia cuenta ciertos desatinos, adopta el cómodo artificio de ponerlos en boca de personajes grotescos, soltando así en broma lo que acaso piensa en serio” (p. 9).
Desde la ironía, Unamuno, consciente de la novedad que suponía su novela en el panorama narrativo de la época, intenta crear un espacio de recepción favorable al texto, que reclamara la atención de la crítica en los aspectos más novedosos y de ruptura, que éstos fueran vistos no como defectos, sino como intentos de renovación del género narrativo. La crítica dominante, la que creaba opinión, no supo percibir esta ironía del prólogo.
En la ficción del prólogo, el autor anónimo escribe desde la vigencia de los modelos narrativos que la novela pretende superar y expresa sus ideas sobre el carácter del texto: “novela o lo que fuere, pues no nos atrevemos a clasificarla” (p. 9); y sobre la intención del autor: “no se sabe a punto fijo qué es lo que en ella se propone el autor” (p.10) y juzga la novela como “una lamentabilísima equivocación” (p.11) y ofrece un duro retrato del autor: “perturbado tal vez por malas lecturas y obsesionado por ciertos deseos poco meditados, se ha propuesto ser extravagante a toda costa, decir cosas raras y, lo que es peor, desahogar bilis y malos humores” (p.9). Sin embargo el autor anónimo nos da pistas sobre la intención irónica del texto, pues se refiere al autor de la novela con esta frase, sin duda irónica: “soltando así en broma lo que acaso piensa en serio” (p.9).
Sabemos, por otra parte, que el Prólogo de 1902 se escribió sin la necesidad apremiante de ampliar el texto de la novela hasta llegar a las 300 páginas con el Epílogo y los Apuntes. Lo que, supuestamente, pudo leer el autor anónimo del prólogo fueron los 15 capítulos de la novela, nada más; porque Miguel de Unamuno ante la sugerencia del editor Valentí Camp, de alargar el prólogo y añadir dos capítulos más para llegar a las 300 páginas, contestó que era mejor escribir un epílogo: “Todo menos añadir a la novela algo completamente distinto y aparte de ella”6.
La novela (los 15 capítulos) vendría a ser una sátira, en clave irónica, del cientifismo mal entendido, de esa nueva religión de la ciencia propia del positivismo.
La ironía es el elemento fundamental de la novela. Los distintos discursos, el de don Avito: el cientifismo positivista, el de don Fulgencio: el idealismo krausista y el de Menaguti: la bohemia modernista, están literaturizados. El suicidio de Apolodoro pone de manifiesto el fracaso del ideal de don Avito (parodia de la pedagogía sociológica) y de las enseñanzas de don Fulgencio (parodia de krausismo), a la vez, pone de manifiesto la inconsistencia del ideal de belleza como norma de vida de Menaguti (parodia del poeta modernista).
El Epílogo también es obra de ese Unamuno ficcional, está narrado en 1ª persona y en él trata de las relaciones entre el autor y el editor y de la composición definitiva del libro (las 300 páginas); y precisamente esta actitud es una muestra de la modernidad de Amor y pedagogía.
El Epílogo, escrito en clave irónica con objeto de aumentar el número de páginas de la novela, es literario, metaliterario y continuación de la novela, pues en él se informa de las reacciones de los distintos personajes ante el suicidio de Apolodoro y del estado de buena esperanza de Petra, la criada, que “tuvo la desgracia de enamorarse de su señorito” (135), Apolodoro. Y termina con un magistral juego intertextual en el que se pone de manifiesto, a través de Lope de Vega y de Miguel de Cervantes, la doble vertiente que promueve el Epílogo: el aumento de la novela y la concepción de la vida como teatro. El soneto de Lope de Vega; “Un soneto me manda hacer Violante”, sirve a Unamuno como recurso de autoridad, que es el soneto que se escribe por encargo, y se cuenta cómo se escribe un soneto (“Contad si son catorce, y ya está hecho”). El paralelismo con el epílogo es evidente.
El episodio del >>Retablo de Maese Pedro<< (El Quijote II, cap. XXVI) introduce la dimensión de la ficción dentro de la ficción, y las relaciones entre la ficción y la realidad, que tiene que ver con la disertación de don Fulgencio sobre la vida entendida como un teatro y la importancia del momento metadramático y la “morcilla”.
La falta de original para que la novela tenga la dimensión demandada por el editor, obliga al autor ficticio, Unamuno, a visitar a don Fulgencio de Entrambosmares, personaje de la novela (los 15 capítulos), que encarna el papel del filósofo extravagante. De esta visita 'Unamuno' saldrá con dos textos de don Fulgencio, “El Calamar” y los “Apuntes para un tratado de Cocotología” y con su permiso para publicarlos y resolver el problema con el editor. ‘Unamnuo’ desecha “El Calamar” e incluirá los “Apuntes para un tratado de Cocotología”, con lo que don Fulgencio pasa a ser uno de los tres autores en los que Miguel de Unamuno se despliega en la novela.
La modernidad de Miguel de Unamuno ha consistido en insertar todos estos elementos paratextuales, atribuidos a tres autores diferentes, en la trama novelesca. La polifonía autorial nos dará el auténtico significado y sentido de la novela plena: una sátira, en clave irónica del cientifismo mal entendido.

La voluntad: de José Martínez Ruiz , Azorín
En La voluntad es el personaje principal Antonio Azorín, quien da unidad a la novela; pero es un personaje sin historia, prescinde de lo episódico para dar más énfasis a las sensaciones íntimas del protagonista. El argumento se reduce a lo mínimo.
Tampoco hay diálogo. Antonio Azorín no dialoga ni con Yuste, ni con Olaiz, ni con nadie, sino que escucha, convirtiéndolo todo en un monólogo.
Martínez Ruiz, como novelista, ha conseguido reducir al mínimo los elementos de la narración: argumento, dramatismo y diálogo.
La estructura de la novela es fragmentaria y discontinua. Son cuadros sueltos unidos por el protagonista Antonio Azorín y el escenario.
Apenas hay trama. La trama más consistente sería la que cuenta los amores frustrados de Azorín y Justina, que bajo la dirección espiritual del padre Puche, entra en un convento; pero renuncia a la explotación de este conato de trama.
En cuanto al punto de vista la primera y la segunda parte están narradas en tercera persona, si bien la segunda parte está focalizada en el protagonista, que se expresa en largos monólogos que alternan con la voz del narrador.
La tercera parte, más breve que las dos anteriores (7 capítulos que se desarrollan en tres enclaves espaciales: Blanca, Santa Ana y el Pulpillo), está narrada en primera persona, la voz de Azorín nos llega de manera directa y reflexiona sobre su mermada voluntad.
Y el Epílogo se desarrolla de nuevo en Yecla y con un nuevo molde narrativo, el epistolar y nos ofrece un nuevo punto de vista el del autor-personaje José Martínez Ruiz. El epílogo lo forman tres cartas, fechadas en Tecla, firmadas por J. Martínez Ruiz y dirigidas a Pío Baroja. Ambos remitente y destinatario son amigos del protagonista y por lo tanto personajes, pero al tratarse de personas reales, los límites entre la ficción y la realidad se difuminan. Aquí tendríamos otro signo más de modernidad narrativa, la metaficción.
Otro elemento innovador, metaliterario, son las continuas alusiones a la literatura y a la pintura; así como un pastiche de artículos periodísticos que han sido incorporados a la ficción novelesca de una forma pertinente.
Otro elemento rupturista es el uso del tiempo, donde las acotaciones temporales son imprecisas, no hay linealidad temporal; se rompe el orden cronológico de la ficción con la realidad.
Además José Martínez Ruiz, por boca de Yuste, reflexiona sobre la novela en el capítulo XIV: “Ante todo no debe haber fábula… la vida no tiene fábula: es diversa, multiforme, ondulante, contradictoria” ( LV, Castalia,1995, p. 133). Y destacamos que J. Martínez Ruiz escribe con una prosa impresionista, una novela de forma cambiante y liberada de la esclavitud de la fábula con un predominio de lo subjetivo y de lo autobiográfico.
La gran aportación de J. Martínez Ruiz es la interpretación del paisaje, otra vez pone en boca del maestro Yuste: “-Lo que da la medida de un artista es su sentimiento de la naturaleza, del paisaje…Un escritor será tanto más artista cuanto mejor sepa interpretar la emoción del paisaje” (p. 130); esta afirmación de Yuste tiene mucho interés, ya que en esta ocasión es portavoz de J. Martínez Ruiz, y además la crítica siempre ha considerado a Azorín como uno de los mejores cultivadores del paisaje.
En el paisaje se reflejan todo tipo de sensaciones: color, luz, sonido y lo importante es la capacidad para interpretar la emoción del paisaje. Se trata de un paisaje sentido y que nos hace sentir, muy diferente del frío paisajismo de la generación preferente.
Yuste en su reflexión metalitearia acerca del paisaje en la literatura moderna critica el exceso de comparaciones en un fragmento de la novela Entre naranjos de Blasco Ibáñez y encomia la labor de un novelista joven y amigo, Pío Baroja, y cita un fragmento de La casa de Aizgorri. También critica los diálogos artificiosos, excesivamente literarios y pone un ejemplo de La Gitanilla de Cervantes y concluye: “Y en la vida no se habla así; se habla con incoherencias, con pausas, con párrafos breves, naturales. Dista mucho, dista mucho de haber llegado a su perfección la novela”
También tiene importancia el autobiografismo. Antonio Azorín, bien puede ser un trasunto de su autor, José Martínez Ruiz, de hecho un año más tarde, 1903, tomaría el apellido del personaje como su nombre literario: Azorín.
Los personajes del realismo están compenetrados con el medio socio-histórico. Sin embargo los personajes de las novelas de 1902 son inadaptados y pesimistas, encarnan el antihéroe modernista. Fernando Osorio y Antonio Azorín son hombres de su tiempo, indecisos, pesimistas, abúlicos, angustiados, como lo son, cada uno con sus especiales matices, los protagonistas de Amor y pedagogía y de la Sonata de otoño.

Relación entre las cuatro novelas:
Las similitudes entre La voluntad y Camino de perfección son bien patentes y así lo vio la crítica en el momento de su publicación. Están escritas en una época en que los dos escritores mantenían relaciones de amistad, de tal forma que alguna de las experiencias que narran son comunes (El banquete homenaje a Baroja, el ataúd blanco en Toledo y la Yécora de Camino de perfección, sin duda la Yecla azoriniana). Las dos novelas son iniciáticas, de tal forma que tanto Antonio Azorín como Fernando Osorio van aprendiendo. Y este aprendizaje de la vida conduce, de algún modo, a la muerte del ideal.
En efecto, la peripecia vital de Antonio Azorín y Fernando Osorio la podemos sintetizar del siguiente modo: Un joven (Antonio Azorín) recibe una educación inadecuada propiciada por el mundo clerical de Yecla y la pretendida educación regeneracionista del maestro Yuste. Y Fernando Osorio se encuentra confuso fruto de su educación y de una familia enfermiza. La solución, emprender un viaje iniciático, Azorín a Madrid y Osorio al campo. El final de ese camino supondrá la reintegración en el mundo burgués, recibiendo como premio la mujer aceptada o deseada.
Antonio Azorín se convertirá en un ser moralmente arruinado: “Él no hace nada, no escribe ni una línea, no lee apenas (…) La mujer es la que dispone todo (…) Azorín deja hacer, y vive, vive como una cosa” (LV, p. 288-289).
Fernando Osorio al final del ‘camino de perfección’ conserva el ideal de crear un superhombre: “No, no le torturaría a su hijo con estudios inútiles, con ideas tristes, no le enseñaría símbolos misteriosos de religión alguna”, dice el narrador en el penúltimo párrafo de la novela. Pero el hijo de Fernando está condenado a ser devorado por la tradición: “Y mientras Fernando pensaba, la madre de Dolores cosía en la faja que había de poner al niño una hoja doblada del evangelio” ( C de p.,335). Fernando Osorio, en su educación fue víctima de dos tendencias contrarias, la de un abuelo volteriano y una nodriza fanática, lo que le convirtió en un enfermo. Quizá F. Ossorio, sin pretenderlo, acabaría siendo para su hijo como fue su abuelo para él, y la nodriza fanática sería la abuela.
Amor y pedagogía de Unamuno es una novela más dotada de humor que las dos anteriores. El carácter pseudocientífico de la experiencia pedagógica de don Avito Carrascal puede compararse con las absurdas experiencias científicas del cohete toxpiro (La voluntad, 123,128) o el torpedo eléctrico (La voluntad, 295), que cita Martínez Ruiz. Las experiencias pedagógicas conducen a la muerte del hijo de don Avito Carrascal y las segundas al ridículo, cuando la pretensión era sacarnos del marasmo con poco esfuerzo, el golpe de suerte.
Tanto en Amor y pedagogía como en La voluntad no se critica la ciencia modernizadora, sino el falso cientifismo y el confiarlo todo a la ciencia.
Pío Baroja nos presenta a un padre organizando una utópica vida para su hijo, mientras la abuela, como hemos visto, le cosía en la faja una hoja del Evangelio. Unamuno presenta un disparatado planteamiento científico para organizar el embarazo y el parto de su mujer, y ésta: “Trágase a hurtadillas una cintita de papel, hecha rollo, cintita en que está impresa una jaculatoria en dístico latino, y luego otro papelito en que hay una imagen de Nuestra Señora del Perpetuo Socorro. Son su cloroformo” (A y p, p.40). Una vez más vemos el peso de la tradición y del fanatismo.
Amor y pedagogía y La voluntad se sirven del modelo maestro-discípulo, desarrollado por Paul Bourget en El discípulo (Le disciple,1889), novela que fue traducida al español el mismo año de su publicación, 1889. Y en ella el comportamiento de la criada es muy similar a la suegra de Osorio y a la mujer de don Avito, pues la criada le cosía al maestro “medallas bendecidas en todos sus chalecos”, o le hacía comer pescado todos los viernes sin que él se diera cuenta. Por la tanto conviene subrayar que gran parte de las características de las novelas españolas de 1902 participan de los rasgos comunes de la literatura europea, en contra de la visión autárquica preconizada por la tan traída Generación del 98, que consideró estas novelas como un fenómeno exclusivamente hispánico, cuando vemos que participan del sentido renovador de la novela europea de comienzos del siglo XX 7.Manuel Azaña se refirió a la visión nacionalista de la Generación del 98, que impidió su integración en las corrientes artísticas europeas, esto dice Azaña: “Y una ligera excursión por las literaturas contiguas a la nuestra probaría tal vez que su caso (el de la Generación del 98) fue mucho menos nacional de lo que ellos pensaron”8.
Y Pío Baroja se pronuncia de este modo:
“En esta generación fantasma de 1898, formada por escritores que comenzaron a destacarse a principios del siglo XX (…) había quien pensaba en Shakespeare y quien en Carlyle; había quien tenía como modelo a D’ Annunzio, y otros veían su maestro en Flaubert, en Dostoyesvski y en Nietzche. Como casi siempre en España, y quizá fuera de España, las influencias predominantes eran extranjeras. Se ha dicho que la generación seguía la tendencia de Ganivet. Yo, entre los escritores que conocí, no había nadie que hubiese leído a Ganivet”9.
La voluntad, Camino de perfección y Amor y pedagogía son novelas de estructura circular (el hijo de Azorín imitará a Antonio Azorín, el hijo de Osorio imitará a F. Osorio, y el nieto de don Avito Carrascal será como el hijo de don Avito, Apolodoro.
Una sociedad degradada no puede generar más que individuos degradados. Una posible salida sería seguir las enseñanzas de la filosofía alemana (Schopenhauer y Nietzche). Azorín busca el modelo en Schopenhauer en la primera parte de La voluntad y Fernando Osorio se lanza a la acción después de la conversación sobre Nietzche con Schultze en El Paular. Unamuno se burla en Amor y pedagogía de la educación falsamente científica y de la formación del superhombre.
En estas tres novelas se muestra cómo tres jóvenes educados en una sociedad determinada, son incapaces de liberarse de ella, están condicionados por el peso de la tradición. Al intentar esa liberación, ya sea por medio de la huida (Madrid, Azorín y el campo F. Osorio) o tratando de crear un superhombre (don Avito), el resultado será la muerte moral o física (Apolodoro).
Estos tres personajes son un ejemplo sintomático de una generación de hombres, que en su juventud, sintieron la necesidad de la rebeldía, de la revolución, se comprometieron socialmente y lucharon sin resultado positivo, por lo que se vieron abocados a la contemplación.
Pero veamos ahora cómo relacionamos estas tres novelas con la Sonata de otoño, aparentemente tan dispar. En principio no parece que haya ningún viaje iniciático, ni un pedagogo estrafalario que enseñe una norma para la vida. Y tampoco que esa forma de vida vaya a conducir al fracaso. Si acaso, además de alejarse de las formas narrativas del siglo XIX para dar paso a una novela selectiva, donde prima la subjetividad, tenemos una primera semejanza en el abandono de todo esfuerzo por salir del medio. El Marqués de Bradomín lo único que hace es entregarse al propio vacío que ha creado, abandonarse a su medio (esteticista y decadente) como Antonio Azorín y Fernando Osorio se abandonan al propio (pequeño burgués y vulgar).
La crítica está de acuerdo con Ricardo Gullón a la cabeza, que la Generación del 98 como una vertiente del modernismo con su prosa preciosista significa una postura de protesta ante la chata realidad. La belleza y su culto eran un modo de huir de una realidad que les disgustaba.
La renovación narrativa que inaugura en España el Modernismo se manifiesta por medio de una novela construida con capítulos breves, que no despliegan una historia, sino que seleccionan momentos de especial intensidad. Se trata de una novela selectiva, con abundantes elipsis y un ejemplo sintomático lo tenemos en La voluntad y la Sonata de otoño, cuyos capítulos, cuadros o secuencias son muy breves.
Pero sigamos examinando las semejanzas, la Sonata de otoño comienza con una carta de Concha, que desencadena un viaje iniciático. Concha será la maestra de Bradomín. Pretende enseñarle el amor como preparación para la vida joven y adulta del Marqués; y el aprendizaje culmina en el capítulo central de la novela (capit. XIV), con la noche de amor. El Marqués ya iniciado debe emprender un símil de viaje para comenzar una nueva vida, que no es sino un fallido intento de aplicar lo aprendido. Ese comportamiento degradado (la seducción de Isabel) sólo puede conducir a la muerte. Bradomín, como Azorín o Fernando Osorio, es un ser fracasado.
La novela termina con la muerte simbólica del personaje, ya que Concha había muerto cuatro capítulos atrás. El seductor-seducido matará al milano cazador de palomas o sea su doble en la vida real. El Marqués de Bradomín muere como individuo erótico.

Rasgos comunes de las novelas de 1902:
La voluntad de supresión del realismo. Son selectivas, frente al carácter expositivo de la novela decimonónica.
La expresión de la subjetividad y del mundo interior de los personajes frente al reflejo de la realidad exterior propio de la novela decimonónica.
El fragmentarismo: reflejan la falta de cohesión del mundo y la novelización del aprendizaje.
El pesimismo: los protagonistas son abúlicos, desnortados. Se caracterizan por la falta de convicciones profundas. El suicidio real o simbólico de los personajes será el final de estas cuatro novelas.
Preocupación por la realidad española de la época. Se critica el poder de la iglesia, el caciquismo y la incultura. Se proponen medidas de carácter regeneracionista.
Conviene señalar como uno de los elementos comunes en las 4 novelas el uso del narrador en primera persona, constante en Sonata de otoño, accidental, pero en estratégica posición en el Epilogo de 1902 de Amor y pedagogía y coincidente con la derrota del protagonista en La voluntad (3ª parte) y en Camino de perfección (capit XLVI-LVI), cuando Fernando Osorio toma sus decisiones.
Las cuatro narraciones inauguran la novela simbolista en España y también la europeización de nuestra novela moderna.
Las cuatro novelas aparecen unidas por el fracaso del protagonista, cuyos ideales no han sido capaces de afrontar con la realidad.
La cuestión religiosa y su influencia en las novelas de 1902 no es definitiva, aunque la vida eclesiástica pesa decididamente en la trayectoria de los personajes. Sabemos que el Marqués de Bradomín gusta del placer del sacrilegio (erotismo y religión), como Fernando Osorio. Don Avito Carrascal no es creyente y desea que su hijo crezca alejado del pensamiento religioso. Fernando Osorio y Antonio Azorín sufren el ambiente religioso opresivo de Yécora-Yecla. Estos dos personajes viven en un ambiente social en el que la religión o la tradición tienen tanta fuerza que condicionan sus decisiones.
Francisco Umbral, en un libro sobre Camilo José Cela, condensa en pocas líneas las características de estos cuatro autores:
“Baroja construye unas novelas aparentemente desestructuradas, aunque muy acordes con la vida. Azorín hace soluble la novela en la cotidianidad, consigue olvidar el argumento y convierte sus libros en una sucesión de palabras, escenas y momentos, que, sin dar un grito, son lo más audaz y renovador de nuestra narrativa. Valle-Inclán abandona los grandes modelos burgueses para entregarse al modernismo de D’ Annunzio, Barbey (…). Unamuno cultiva la novela de pensamiento, de ensayo, de ideación metafísica, y entre los cuatro se han cargado casi dos siglos de novela burguesa, iniciando en España una revolución ideológica y literaria que haría muy difícil la vuelta a lo decimonónico”10.
Esta nueva novela que ve la luz en 1902 sienta las bases para buena parte de la narrativa posterior, como la novela intelectual, novela lírica o poemática, novela de vanguardia, novela social, novela existencial o novela posmoderna.
De hecho existe una línea narrativa, que una al Pío Baroja de La lucha por la vida, al Valle-Inclán de Tirano Banderas con Camilo José Cela, Miguel Delibes, Luis y Juan Goytisolo, Luis Martín Santos y Juan Benet entre otros, novelistas, que durante el franquismo, ofrecieron una alternativa crítica y creativa a la novela burguesa


  


1. Zamora Vicente Alonso., Voz de la letra, Colección Austral, Espasa-Calpe, Madrid, 1958, (p.27)
2 . Mainer José-Carlos, La edad de plata (1902.1939), Cátedra, Madrid, 1986.
3 . Lázaro Carreter Fernando. , De poética y poéticas, Cátedra, Madrid, 1990, (p.125)
4 . Zamora Vicente A. , O. cit, p. 27
5 . Burell Julio, >>Escritores jóvenes. Noticia de un libro<<, en Los Lunes de El Imparcial, 17 de marzo de 1902. Cita tomada de Martín Francisco José (Ed.), Las novelas de 1902, Biblioteca Nueva, Madrid, 2003, (pp. 14-15)
6 .Carta de Unamuno a Valentí Camp del 6 de febrero de 1902. >>Epistolario de Miguel de Unamuno/Santiago Valentí Camp<<, incluido en Unamuno M. Amor y pedagogía, edición de Bénédicte Vauthier, Biblioteca Nueva, Madrid, 2002, p.459
7 .Urrutia Jorge,>>Las novelas de 1902 en el contexto europeo<<, en Ínsula, nº 662, mayo de 2002 (p. 7)
8 . Azaña Manuel, ¡Todavía el 98!, Biblioteca Nueva, Madrid, 1997 (p. 41)
9 .Baroja Pío, >>La influencia del 98<<, en Obras Completas, vol. V, Biblioteca Nueva, Madrid, 1976 (p. 1241).
10 . Umbral Francisco, Cela: Un cadáver exquisito, Planeta, Barcelona, 2002, (p. 182)

sábado, 30 de junio de 2012

TEORÍA DE LA NOVELA POSMODERNA



Gonzalo Navajas, profesor de Literatura moderna de la universidad de California, Irving, publicó Teoría y práctica de la novela posmoderna en 1987. La obra es una colección de ensayos estructurados en torno a la ficción contemporánea. Y según advierte en la introducción, la mayoría de ellos, ya habían sido publicados en revistas como: Ínsula, Hispanic Review, Revista de Occidente.
El libro está organizado en tres apartados. El primero presenta una introducción general sobre la novela española posmoderna. En el segundo apartado se analizan algunas novelas de Carmen Martín Gaite, Juan Goytisolo, Juan Benet, Luis Goytisolo y Vázquez Montalbán. Y en el tercer apartado presenta trabajos sobre la teoría de la ficción y la teoría de la literatura.
En el primer apartado: “Retórica de la novela posmoderna española”, define el posmodernismo como “un movimiento intelectual y estético euroamericano que se separa de la episteme modernista y propone una diferente”1. Cronológicamente lo sitúa al final de la década de los años 50 (Proust, Joyce, V. Wolf) y señala como novelistas españoles destacados de esta tendencia a Luis Martín-Santos, Juan y Luis Goytisolo, Juan Benet, Carmen Martín Gaite etc.
Gonzalo Navajas precisa aún más la definición y dice: “La característica más comprensiva del posmodernismo es su oposición al sistema analítico-referencial que ha predominado en el pensamiento occidental moderno desde la revolución cartesiana y la aparición de la ciencia experimental” (14).
El posmodernismo se opone a un concepto orgánico de la obra y niega la existencia de un orden lineal y una unidad definida en el texto. Frente al significado unitario prefiere la metasignificación, el repertorio múltiple y dialécticamente conectado de significados.
La novela española de estos años (60 y 70 hasta 1975) se aleja del realismo y ofrece una visión del texto novelístico como un objeto autosuficiente que no requiere la confirmación del mundo exterior para existir. Y propone como ejemplos de esta novela posmoderna: La saga/fuga de J. B. de Torrente Ballester, La reivindicación del Conde don Julián, Juan sin tierra de Juan Goytisolo o En el estado de Juan Benet.
Estas novelas manifiestan, de un modo bastante radical, la imposibilidad del conocimiento verdadero del hombre y del mundo. En el texto, con casi nula expectativa ficcional, aparecen figuras que podrían llegar a ser personajes, diálogos, un conato de argumento; pero ninguno de los elementos llega a concretarse en una historia y la novela se disuelve en la nada. Lo único que se ha presentado es la imposibilidad del conocimiento.
La narrativa posmoderna tiende a reducirse, ya que algunos textos posmodernos reivindican de una manera más o menos explícita el silencio, la página en blanco. La obra de Samuel Beckett es de las más radicales con su parquedad conceptual y lingüística.
Nos hallamos ante una literatura implosiva. La novela posmoderna sigue una lógica de vaivén en la que el principio y el fin de la trayectoria ficcional son idénticos: el texto y el autor.
Un buen número de personajes de la ficción posmoderna son mujeres, que rompen con los tabúes sexuales (bisexualidad, lesbianismo) y, además, hay una relación de dependencia entre sexualidad y poder.
Así en Extramuros (1978) de Jesús Fernández Santos, la narradora (hermana en un convento de clausura) escribe el texto de su relación amorosa con otra hermana para dejar testimonio de su sufrimiento y también para lograr un grado de independencia con relación a la hermana amada. Sin duda es importante para la narradora revelar su amor prohibido y silenciado, pero sobre todo lo que pretende es poner de manifiesto, ante su propia conciencia, el sistema de dominación que la otra hermana estableció en sus relaciones amorosas. La narradora se da cuenta, que su amada, la ha utilizado para lograr su ambición personal. Y sólo consigue lo que desea después de la muerte de la amada, cuando ella es capaz de modelar su amor en su mente, según sus deseos y sin intervenciones ajenas.
Después hace un análisis de “El diálogo y el yo” en Retahílas (1974) de Carmen Martín Gaite. La autora, que escribe una novela de comedida renovación narrativa, plantea como tema clave: la comunicación, la búsqueda de interlocutor. La protagonista principal es una mujer, Eulalia, que significa bien hablar y dialoga con su sobrino Germán, cuyo significado, hermano, será propicio para la confidencia; con todo esto Eulalia, con más edad y más experiencia, comenzará la conversación (las retahílas) para que su sobrino la continúe y complete.
Germán y Eulalia rememoran sus vivencias y el deseo de contarlas es tan elocuente, que casi llegan a volver a vivir sus antiguas frustraciones, sus sueños y sus desamores.
La novela es una defensa del diálogo como medio de autodescubrimiento, a partir de una conversación sobre las claves de la vida, entre dos seres que anhelan una realización personal a través del conocimiento de sí mismos.
Aborda también el análisis de Juan sin tierra (1975) de Juan Goytisolo y ésta sí se puede considerar una novela posmodena totalmente alejada del realismo; en ella el novelista elimina los elementos convencionales (protagonista, trama) que integran la estructura de la novela, ya que lo que pretende es que el lector fije su atención en el modo narrativo.
Juan sin tierra es una novela-ensayo, que hace acopio de materiales narrativos y ensayísticos; y lo que da unidad a esos elementos dispares es la dura crítica de los valores establecidos y la revisión de los postulados de la novela realista.
Esta ruptura con la novela realista, a base de buscar un lenguaje nuevo y personal, se nota también en la puntuación (uso con profusión de los dos puntos) y en la disposición tipográfica del texto. Se intercalan textos en idiomas clásicos y modernos, que se elaboran, se hace literatura de otra literatura y se hace ensayo con la novela.
No obstante concluye Navajas este camino transitado por Juan Goytisolo produce repeticiones con relación a Don Julián y Señas de identidad, con lo cual parece ser que Juan sin tierra cierra un periodo.
Titula otro ensayo: “Internalización e ideología” en La cólera de Aquiles de Luis Goytisolo. Y dos temas son tratados con atención preferente en la novela: la naturaleza de la sexualidad y la condición del acto político.
La figura principal que ejerce la sexualidad es la narradora, Matilde Moret, bisexual, ya que estuvo casada con Juan Antonio en el pasado y ahora tiene relaciones íntimas con Camila. Matilde busca en su amante Camila, la satisfacción de un deseo de dominación absoluta.
Otro tema que desarrolla es el de la militancia política, pues en la Dictadura ocupó un lugar privilegiado en la vida de los protagonistas y ahora en el tiempo de la novela recibe acerbas críticas.
Aspecto importante es, también, la implicación del lector en la creación a través de la novela inserta: El Edicto de Milán, cuya autora es Matilde Moret; pues se incorporan juicios del lector y comentarios de la crítica.
La otra obra que analiza Gonzalo Navajas es La rosa de Alejandría de Manuel Vázquez Montalbán, novela perteneciente al género policiaco, en la que se incrustan componentes ajenos al género, como el análisis político o la reflexión intelectual; por lo cual se podría considerar una novela posmoderna.
La rosa de Alejandría, por su parte, presenta una historia tradicional del género policiaco. Se produce un asesinato, la víctima es una mujer. Aparece un detective privado, que llevará a cabo la investigación del caso y sigue el desarrollo normal de una novela policiaca. El lenguaje es funcional. Predomina el lenguaje del hombre de la calle, del trabajador, de la prostituta, del policía.
Los personajes son presentados de forma realista (con pajarita, miope, pálido de plenilunio). El cronotopo también es convencional, si acaso utiliza algún “flashback” como apoyo de la historia que presenta.
Pero lo que excede del género policiaco es la crítica a la sociedad española, recién salida del largo periodo de la Dictadura, que más bien manifiesta una actitud acomodaticia, que un empuje para transformación del país. El narrador muestra su desencanto hacia una sociedad, que no ha sido o no ha querido, emprender una acción revolucionaria y modernizadora de las estructuras sociales.
Por ultimo, el tercer apartado lo dedica al estudio del formalismo ruso y a la teoría de la literatura.
Madrid, 12 de noviembre de 2011
Anastasio Serrano

jueves, 28 de junio de 2012

EL COSTUMBRISMO ÁUREO EN EL DÍA DE FIESTA POR LA MAÑANA Y POR LA TARDE de Juan de Zabaleta




Orígenes, arranque y proyección del costumbrismo:

El costumbrismo literario pretende reflejar los usos y costumbres de los ciudadanos sin analizarlos ni interpretarlos, ya que de ese modo se entraría en el realismo literario, con el que se halla directamente relacionado. Se extiende por todas las artes (literatura, pintura, música, danza, trajes), siendo el folclore una forma de costumbrismo.

Los temas son los cuadros de costumbres, llamados también artículos de costumbres, y son bocetos en los que se pintan costumbres, usos, tipos característicos de la sociedad, paisajes y diversiones, unas veces con el ánimo de divertir y otras con marcada crítica social y moralizadora.

Una de las características del arte español, especialmente la literatura, es su tendencia al realismo, que empieza a perfilarse en el primer texto narrativo en lengua castellana, el Cantar de Mío Cid, y se prolonga a través del elemento popular, que impregna el Libro de Buen Amor del Arcipreste de Hita, La Celestina, el Lazarillo, Rinconete y Cortadillo, “el primero y hasta ahora no igualado modelo de cuadro de costumbres” según Menéndez Pelayo.

Correa Calderón, 1964, cita como antecedentes del costumbrismo el Corbacho del Arcipreste de Talavera, El diablo cojuelo de Vélez de Guevara, los Coloquios de Torquemada y las Cartas de Eugenio de Salazar.

Pero el costumbrismo propiamente dicho comienza a desarrollarse en España en el siglo XVII, como consecuencia de las directrices del Concilio de Trento y la Contrarreforma española, que supuso el cierre de las fronteras culturales decretado por Felipe II. Así pues, el costumbrismo cala en nuestra literatura y estará presente en la novela picaresca, en los pasos y el entremés.

Estos son los autores calificados con el marbete de costumbristas en el siglo XVII: Antonio Liñán y Verdugo con su obra, Guía y avisos de los forasteros que vienen a la Corte (1620); Bautista Remiro de Navarra con Los peligros de Madrid (1646), Juan de Zabaleta con El día de fiesta por la mañana (1654) y El día de fiesta por la tarde (1660) y Francisco Santos con Día y noche en Madrid (1663). Esta literatura costumbrista tendría su continuación en el siglo XVIII con Torres de Villarroel, Visiones y visitas de Torres con don Francisco de Quevedo por Madrid; con don José Cadalso, Las cartas Marruecas; Clavijo y Fajardo con el Pensador y muchas páginas de la prensa periódica con cuadros costumbristas de escritores anónimos en El correo de Madrid, Diario de las Musas, El Semanario de Salamanca.

En el siglo XIX el costumbrismo tuvo su desarrollo pleno en el Romanticismo con el artículo de costumbres, ya con intención política y con conciencia de exaltación de lo pintoresco ( Larra, Estébanez Calderón, Mesonero Romanos…).

El costumbrismo tuvo su continuación en el siglo XX con las comedias andaluzas de los hermanos Quintero, Arniches con sus sainetes de tipos populares madrileños; Ramón Gómez de la Serna con su Elucidario de Madrid, El Rastro o su novela madrileñista La Nardo ; también cultivan un costumbrismo de tintes sombríos algunos autores de la Generación del 98: Miguel de Unamuno, De mi país (1903), Pío Baroja, Vitrina pintoresca y Azorín con Los pueblos y Alma española. Mediado el siglo XX Camilo José Cela escribe sus apuntes carpetovetónicos, cercanos al esperpento; Francisco Umbral con su costumbrismo antiburgués y las letras de las canciones de Joaquín Sabina, también estarían impregnadas de un costumbrismo posmoderno.

Estructura narrativa de El día de fiesta…:

Juan de Zabaleta publicó El día de fiesta por la mañana (DFM) en 1654 y seis años más tarde El día de fiesta por la tarde (DFT). En el prólogo del DFT dice: “El agrado con que se recibió la “Mañana” del día de fiesta, me solicitó para escribir la Tarde, Y no estoy fuera de escribir la Noche”1. Como vemos promete escribir también El día de fiesta por la noche, pero no lo cumple.

No son excesivos los datos biográficos de Don Juan de Zabaleta, debió nacer en Madrid o Sevilla hacia 1610 y murió en Madrid según consta en la partida de defunción, conservada en la parroquia de San Sebastián de Madrid: “Juan Santos de Zabaleta, soltero, calle Santa Isabel cassas frontero de Tomé date (..) murió en diez y siete de noviembre de mil seiscientos sesenta y siete”2 .

Sus contemporáneos manifiestan que era llamativamente feo. Su amigo, Jerónimo de Cáncer y Velasco escribía en su célebre vejamen (sátira de tono festivo en la que se ponen de relieve los defectos de alguien) con este tenor:

Vimos junto a nosotros un hombre tan feo, que nos atemorizó; y mi camarada (…) dijo: -¿Válgame Dios, y qué cara tan endemoniada? ¿Quién es ese hombre tan feroz?

-Este es don Juan de Zabaleta (…) Es excelente poeta, y de los mayores; ha escrito muy buenas comedias; aunque le sucedió un desmán con la “Aun vive la honra en los muertos”, que fue tan mala; pero esta redondilla dirá el suceso de aquel día:

Al suceder la tragedia/ del silbo, si se repara,/ ver su comedia era cara,/ ver su cara una comedia” (p. 10)

Parece ser, según los críticos, que su fealdad fue una de las causas de su misoginia y de su crítica de los placeres. Mª Antonia Sanz Cuadrado dice: “Nada sabemos de la vida íntima y familiar de don Juan de Zabaleta; ignoramos si despertó amores o los gustó, dejándose prender de la femenina dulzura”3. Pues bien, según los nuevos datos sobre la biografía de Zabaleta aportados por Ana Elajabeitia, 1984, nuestro autor era hidalgo, aunque hijo natural, pero a su vez tuvo varios hijos con una mujer casada, abandonada del marido, que por circunstancias de su matrimonio aparece en ocasiones con nombre supuesto. Por lo tanto Zabaleta sí se dejó prender de la dulzura femenina.

Su situación económica nunca fue desahogada. Para recuperar dos pequeños mayorazgos tuvo que pleitear con unos parientes que le disputaban la herencia. Fue ayudado en el pleito por su amigo don Francisco Navarro, abogado en los Reales Consejos y de los presos pobres de la Inquisición, a quien le dedica El día de fiesta por la tarde, dice así: “Yo era inmediato sucesor de dos mayorazgos no grandes (…) Murió el poseedor último, y apenas me dieron lugar de creer que tenía hacienda: tan presto fue el ponerme a toda ella en pleito (…) Tan cabal estaba mi miseria que no alcanzaba mi caudal a la costa del pliego sellado con que se empieza una demanda” (pp. 297-298). El Supremo Real Consejo de Castilla le reconoció sus derechos después de tres pleitos. Más adelante Zabaleta agradece a su bienhechor, don Francisco Navarro, la condonación de las costas del proceso: “Vea v. merced ahora qué tiene que ver la dedicación de un libro pequeño con la activa, desinteresada y piadosa de un pleito grande. Ni es una renunciación ni principio de ella. A lo más que se alarga es a ser confesión pública de deuda” (p. 299).

Estos dos mayorazgos, que ganó con los tres pleitos citados, los obtuvo de su padre, Santos de Zabaleta y Veidecar, por disposición testamentaria. Su padre se había casado y había tenido dos hijas legítimas y él era el cuarto aspirante entre los hijos naturales y adquirió los mayorazgos por la muerte de las herederas, fallecidas sin sucesión.

En octubre de 1659 ganaba los pleitos de la herencia y él mismo lo celebra así: “Entramos tres veces en batalla, pidiendo justicia a aquel juez grande (…) al Supremo Real Consejo de Castilla, todas tres vencimos. Gracias a Dios, gracias a Dios” ( p. 299).

Desde ese momento la situación económica del escritor, ya más saneada, le permitiría dedicarse con fruición al estudio, a la escritura y a las actividades literarias y, por supuesto, legar los mayorazgos a sus herederos.

En el año 1664, el propio Juan de Zabaleta nos descubre su ceguera y lo escribe en el prólogo del original de El Emperador Cónmodo, dice: “En el año 664, el día 9 del mes de diciembre (tiemblo al decirlo), abrieron por la mañana para que me viese vestir, y sólo vi que no vía (…) Conocí en mi desdicha la mano de Dios (…) Entreguéme a la medicina. Ella hizo lo que pudo, pero pudo más la enfermedad que ella” (pp. 27-28). Zabaleta se quedó ciego de gota serena.

Se preguntaba Azorín en 1921: “Privado de la visión del mundo externo, entregado por su ceguera a la contemplación prístina del mundo espiritual; ¿qué pensaría Zabaleta de la tragedia humana? ¿Se acentuaría con profundo pesimismo, su propensión revolucionaria”4. Pero bueno, Zabaleta queda ciego cuando ya había terminado de escribir sus obras y muere tres años más tarde en 1667, como ya se ha dicho.

Algunos editores (Hartzenbush, A. R. Chaves, Joseph Yxart y Luis Santullano) han realizado una edición abreviada del DFM y T, descargándola de las digresiones morales y resaltar sólo el elemento costumbrista, pero eso es mutilar y desvirtuar la obra, que se puede hacer por razones editoriales (comerciales), pero nunca por razones de índole literaria. Más propio me parece señalar tipográficamente los pasajes costumbristas de los didáctico- morales, como hace José Mª Díez Borque en El día de fiesta por la tarde, Cursa, 1977.

Estructura de El día de fiesta por la mañana:

El día de fiesta por la mañana consta de 20 capítulos con una breve introducción titulada “El día de fiesta”, en la que habla del descanso y del modo de santificar los domingos y los días de fiesta y se pregunta al final: “Pero, ¿cómo usan los hombres de esos días?” (p. 98). La obra tiene dos dedicatorias, una al doctor Fernando Infante, médico de la reina y la otra a don Pedro Tinoco y Correa, de la casa del rey de Portugal. Después ya viene el prólogo al lector, que tiene como función captar la benevolencia de los lectores: “Lector mío, si no soy totalmente indigno de tu aprobación, no me malquistes con el mundo. El negocio de entrambos haces. Vale” (p. 96). Como vemos Zabaleta empieza a moralizar desde el prólogo.

Y ya comienza el texto con “El galán”. Zabaleta emplea la técnica del relato ensartado o yuxtapuesto, muy frecuente en la picaresca. “Zabaleta (Díez Borque, 1977) renuncia en su El día de fiesta a cualquier recurso estructural que enlace sus cuadros sueltos, sean sobre los tipos madrileños- en la mañana del día de fiesta- o sobre las distintas diversiones en la tarde del día de fiesta. La unidad la consigue Zabaleta mediante el título”5.

No obstante sí existe un hilo conductor que es la asistencia a la misa y la reiteración de un modelo estructural fijo en cada capítulo, la intencionalidad moral y también actúa como elemento de unidad el espacio donde se mueven los tipos: Madrid, el protagonista, al fin, del día de fiesta.

El modelo estructural que se repite en cada capítulo consta de tres partes (Villar Dégano, 1986, 96):
Una introducción de naturaleza reflexiva que se plasma en una frase o frases que van a dar pie a la narración.
Un desarrollo narrativo, con digresiones, que toma como pretexto la actuación de los tipos para criticarles.
Un colofón final, en forma de moraleja, que trata de enlazar con el comienzo y pretende demostrar la veracidad de lo expuesto.

Así pues, Zabaleta comienza cada capítulo con una aserción de carácter reflexivo y moralizante, que luego va a ilustrar con el desarrollo narrativo de los tipos y personajes genéricos del DFM. La función de esta introducción de naturaleza reflexiva es la de recordarnos que estamos ante una obra didáctico-moral, cuya pretensión es que esos tipos santifiquen el día de fiesta, pues su conducta no es ejemplar.

El elemento novelesco, los tipos y sus actuaciones, son el ejemplo de lo que no se debe hacer; por lo tanto el DFM no es un libro totalmente costumbrista, pues esos tipos no reflejan siempre personajes, sino que sobre todo encarnan entes abstractos portadores de vicios como el avariento, el hipócrita, el vengativo o el adúltero. El costumbrismo aquí es instrumental, sirve de señuelo para lo que se pretende criticar.

Los personajes, además de no cumplir con el día de fiesta, son portadores de un vicio humano como la vanidad (el galán y la dama), la lujuria (el enamorado y el adúltero), la pereza (el dormilón) y la avaricia (el tahúr y el avariento).

Todos los personajes como el glotón, el cazador, el galán, la dama realizan el mismo recorrido que comienza en la cama, levantándose y termina en la iglesia, tratando de santificar el día de fiesta, pero solo en apariencia.

También los personajes del DFM son urbanos y pertenecientes a la clase media, parece que Zabaleta practicase la corrección política, pues no son objeto de su crítica la aristocracia ni el clero, aunque cabe pensar que éstos tampoco serían perfectos. Se trata de una selección arbitraria en la cual tampoco aparecen los médicos, los sastres ni los magistrados. Tampoco critica a los pobres y a los campesinos, para Zabaleta más cumplidores y más sinceros.

En cuanto al discurso narrativo, la acción y la descripción de los tipos, lo propiamente costumbrista, se manifiesta con un lenguaje llano, claro y preciso, Torres de Villarroel dice que el estilo de Zabaleta es “breve, casto, conciso y elegante”. Este discurso narrativo se interrumpe con digresiones de carácter moral y es aquí donde Zabaleta demuestra su ingenio y su erudición, utilizando fuentes de la Historia, de la Biblia y de la Ciencias Naturales. Aunque como costumbrista compone sus cuadros con pinceladas ágiles y minuciosas. Su habilidad en el manejo de los personajes, su visión de los defectos morales, sus descripciones, sus rasgos satíricos y de humor le acreditan como un magnífico observador e intérprete del alma humana

Si tenemos en cuenta el estilo de Zabaleta podría ser, en cierta medida, el antecedente de Azorín. Analicemos este párrafo de “El galán” (DFM): “Despierta el galán el día de fiesta a las nueve del día, atado el cabello atrás con una colonia. Pide ropa limpia, y dánsela limpia y perfumada. La limpieza es precisa, los perfumes son escusados. Sin limpieza es un hombre aborrecible, con perfumes es notado. Limpio da a entender que cuida de sí, perfumado da a entender que idolatra en sí mismo” (p. 99).

Y comparemos con este otro párrafo de Españoles en París de Azorín (Espasa-Calpe, Buenos Aires, 1942, p. 116): “Fulgencio Graces, escritor español, refugiado en París, escribe cuentos. Escribe otras muchas cosas. El cuento es lo que más le seduce (…) El cuento representa en la prosa lo que el soneto en la poesía. El que no sepa escribir un cuento no domina su arte”. Frase corta y claridad expositiva predominan en los dos textos.

Y el tercer elemento es el colofón o moraleja final que suele volver al comienzo; y que va precedida de remedios contra la situación descrita en el desarrollo.

Así pues, planteamiento inicial, narración ejemplar y moraleja es el esquema básico que se repite en el DFM.

Estructura del El día de fiesta por la tarde:

Además de la dedicatoria a D. Francisco Navarro, que le asistió para ganar los pleitos, de lo cual ya hemos hablado, tenemos también el prólogo con el que justifica la escritura de el DFT, que forma la segunda parte del día de fiesta, y se debe al éxito de el DFM y el objeto es el mismo: “Mi ánimo ha sido en esta escritura quitar los errores de que los hombres manchan el ocio santo de los días santos” ; y añade: con los retratos de los vicios procuro desenamorar al mundo de ellos, y en los retratos pongo algunas cosas que quizá moverán a risa” (p. 303). Después del prólogo añade un breve texto introductorio, en el que recuerda el carácter de día sagrado del domingo y no sólo por la mañana: “porque fue el día en que resucitó” (305).

En el DFT la narración sufre un cambio fundamental, ya que describe las diversiones, lugares de reunión, usos y costumbres populares, que distraen del cumplimiento de los deberes religiosos. Estos cuadros o escenas son: el juego de pelota, el teatro, el estrado etc, hasta doce, donde los personajes se mueven con mayor desenfado y soltura. El costumbrismo de estos personajes y sus situaciones sigue siendo instrumental como en el DFM, pero cada vez tiene más importancia e incluso en algunos cuadros supera al discurso moralizante. La razón del aumento del elemento costumbrista está en el carácter profano de las ocupaciones de la tarde.

El esquema de las narraciones es el mismo que en la primera parte:
Una introducción con alguna información histórica o social sobre el lugar u ocupación de la tarde del día de fiesta.
Una narración con digresiones morales, personajes y situaciones
Un colofón con consejos que se condensa en un aforismo.

En esta segunda parte la amenidad literaria de las situaciones se ve favorecida por la abundancia de elementos descriptivos y por los cambios espaciales y temporales. La descripción de personajes y ambientes resulta más rica, por lo que el cuadro es más ameno que el tipo moral de la primera parte, y por supuesto la lectura resulta mucho más placentera.

El DFT está formado por doce relatos: “La comedia, El paseo común, Santiago el Verde, El Trapillo… y La merienda”, este último formado por una breve introducción y 33 capitulillos a modo de aforismos y termina con “Laus deo: Todo cuanto aquí va escrito, lo sujeto a la enmienda de la Santa Madre Iglesia” (p. 475).

La parte narrativa del DFT es más extensa que en el DFM, aunque se sigue alternando con las digresiones moralizantes.

El final de la narración se completa con la moraleja, máxima o un simple consejo moralizante, veamos como termina el capítulo IX, “La pelota”: “De los gustos y utilidades de discípulo y maestro está gozando el que conversa con hombres entendidos y virtuosos. Mejor se emplean en esto las horas santas de la tarde del día de fiesta que en andar alocadamente tras de una pelota” (p. 437).

El último capítulo, “La merienda”, diferente de los otros once y en el que no se mezcla lo moralista con lo costumbrista, sino que es una lectura adecuada para el día de fiesta por la tarde, una meditación desengañada sobre el hombre y su existencia. Sin duda un epílogo coherente con la intencionalidad moral de los prólogos y con los discursos didácticos del texto.

Implicaciones del costumbrismo:

En El día de fiesta se describen una serie de figuras típicas y sus actuaciones, tanto por la mañana como por la tarde del día festivo, lo que nos permite conocer las costumbres domésticas y públicas de la sociedad madrileña del siglo XVII. Zabaleta pasa revista a una serie de tipos existentes en la sociedad, casi todos masculinos, hasta veinte. Estos tipos son presentados al lector en su vida cotidiana, en lo que acostumbran a hacer el día de fiesta. Y esto nos da pie para analizar el costumbrismo como género literario.

En efecto Evaristo Correa Calderón considera el costumbrismo un género menor dentro del realismo hispano, que se desarrolla en distintos géneros literarios: novelas, teatro, sainetes y entremeses, pero en un sentido restringido: “Se refiere a un tipo de literatura menor, de breve extensión, prescinde del desarrollo de la acción (…) limitándose a apuntar un pequeño cuadro colorista, en el que se refleja con donaire y soltura el modo de vida de una época, una costumbre popular o un tipo genérico
representativo”6.

Si tenemos en cuenta la cita anterior el costumbrismo comenzaría en el siglo XIX con los artículos y cuadros de costumbres, pero hay antecedentes en las misceláneas y diálogos erasmistas del siglo XVI y, además, podemos afirmar que el costumbrismo, como género definido, comienza en el siglo XVII con las obras de Liñán y Verdugo, Remiro de Navarra y don Juan de Zabaleta.

En el cuadro de costumbres la estructura narrativa casi desaparece y cada cuadro tiene, pues, autonomía narrativa. Evaristo Correa Calderón lo ha visto así: “El gran espejo de la novela se ha quebrado y cada uno de los añicos refleja un brevísimo cuadro popular (…), un apunte apenas. La unidad narrativa se ha roto definitivamente (…) y cada uno de esos fragmentos (…) cobra su propia categoría”7.

En el cuadro de costumbres el centro de interés no es el individuo y su aventura vital, sino las costumbres generales; y el arte estará en saber generalizar a partir de lo particular, en el tono de la sátira y la moralización, partiendo de unos hábitos colectivos.

El costumbrismo, al abandonar la unidad narrativa, adoptará otros procedimientos para organizar de forma coherente los ´fragmentos` o cuadros de costumbres. Zabaleta renuncia en El día de fiesta a cualquier recurso estructural que enlace los cuadros sueltos, sencillamente los yuxtapone y repite el mismo esquema en cada capítulo. La unidad la consigue mediante el título- mañana y tarde- y nos va presentando cómo pasan el día de fiesta los habitantes de Madrid, que descuidan el precepto de oír misa y otras devociones religiosas, los domingos y las fiestas de guardar (días de precepto).

Y toda esta presentación literaria la realiza Zabaleta con un propósito didáctico-moralizador, que limita y lastra el costumbrismo, objeto de nuestro estudio. En efecto la digresión moral es constante en el día de fiesta, por lo que cabe preguntarse: ¿Hasta qué punto Zabaleta era consciente del valor del costumbrismo?; pues está claro que su función era moralizar y corregir. Cristóbal Cuevas García dice: “Zabaleta utiliza masivamente el costumbrismo, pero no puede considerársele en sentido exclusivo un escritor costumbrista. Es más bien un moralista que utiliza la pintura de los hechos de conducta de sus contemporáneos para negarles su valor (…) en este sentido su costumbrismo sería (…)- casi “malgré lui” ( p. 51).

Don Juan concibe como única ocupación para el día de fiesta la práctica religiosa, aunque ello no le impida pintar con desenfado y hasta con crudeza los vicios y las costumbres de los madrileños del siglo XVII.

Los valores que defiende Zabaleta están en consonancia con los imperantes en su época, no es un innovador, pero, a veces, expone juicios originales y valientes, que dan valor a sus digresiones moralizantes, no es un mero seguidor de los tópicos morales y filosóficos del momento. Zabaleta tiene ideas propias sobre el honor, la nobleza, la pobreza y el valor de la vida.

En sus páginas encontramos la condena de la venganza, exalta el valor de la virtud y de la obras sobre el apellido (el linaje); condena a la nobleza rica y ociosa frente al pobre. Pero también pinta con crudeza al pueblo llano, cuando asiste a las romerías de “El Trapillo”, “Santiago el Verde” o a la comedia. Todo está visto desde una perspectiva negativa y pecaminosa, tanto la comedia, el paseo, la casa de juego o las romerías, y, claro, esta moralización continua es la grave limitación del costumbrismo de Zabaleta.

El protagonista de El día de fiesta es Madrid, sus gentes y sus diversiones y el sistema de valores del siglo XVII, visto desde la perspectiva de un moralista riguroso. Valores de una sociedad en decadencia, en la que el rey estaba en el vértice de la pirámide social, su poder emanaba de Dios y el pueblo no cuestionaba para nada el poder real, a pesar de las privaciones que padecía.

Un valor primordial es el religioso, pues garantizaba la salvación del alma, pero no progresaron las ideas reformadoras (iluministas y místicos), sino que se aceptaba de forma sumisa la autoridad de la iglesia con las prácticas de la misa, la procesión, las romerías, el santo y los milagros. Zabaleta criticará estas prácticas religiosas externas y, a menudo profanas, en las romerías de “El Trapillo y Santiago el Verde”.

Un aspecto importante del DFT es la variada forma de divertirse de un cortesano en día festivo, motivo que aprovecha Zabaleta para censurar esa actitud, porque le aparta del sentido religioso del día de fiesta. Dentro de esas diversiones están las fiestas públicas, las mascaradas, las procesiones profanas y religiosas, romerías, juegos de cañas, corridas de toros y la comedia como gran vehículo de propaganda, de conformismo y consolación. Al tratarse de una época de decadencia se multiplican los espectáculos para disfrazar la realidad social, actitud escapista, al fin.

Zabaleta censura esta ansia desmedida de diversión, porque aparta a los ciudadanos de la devoción propia del día de fiesta.

El pueblo asiste a los espectáculos protagonizados por los nobles, pero también tenían sus propias y ruidosas diversiones, que solían apoyarse en la celebración de fiestas religiosas, aunque en la práctica se convertían en francachelas campestres tendentes al vicio.

Siguiendo con las diversiones, la lectura no era en el siglo XVII una forma habitual de pasatiempo. Por una parte estaba el analfabetismo y por otra el elevado precio de los libros. La tendencia era a la comunicación oral y al espectáculo teatral. La novela cortesana estaba dedicada a las damas de la nobleza (ya leían más las mujeres que los hombres) y lo mismo los otros géneros literarios. Si acaso el pueblo, que sabía leer, accedía a los pliegos de cordel.

Las otras diversiones que trata Zabaleta, como el juego de cartas, conversación en el estrado, juego de damas y de pelota no tenían carácter colectivo, ni popular. La diversión que sí tenía mucha importancia, como práctica diaria, era el paseo por el Prado con sus galanteos y su picaresca erótica, con ostentación de vestidos, coches y galas personales. Aspectos estos que priman el costumbrismo.

Conclusión

La ideología que intenta transmitir Juan de Zabaleta en El día de fiesta hunde sus raíces en el catolicismo postridentino y en la contrarreforma de España, donde la monarquía, la jerarquía social y la religión son intocables. La visión del mundo, que presenta nuestro autor, podría definirse como un humanismo cristiano con una concepción, todavía, teocéntrica. Por todo lo cual la existencia terrrenal hay que vivirla preparándose para la vida eterna, para el encuentro con Dios.

Un tremendo desengaño recorre los textos de Zabaleta y los de los otros escritores áureos. El hombre es presentado como un ser orgulloso y engreído con pretensiones de grandeza. Los placeres, que proporciona el mundo y la carne, son pura apariencia. La belleza corporal una mentira, que la vejez y la enfermedad marchitan. Y a pesar de todo ello los hombres se empecinan en dedicar más atenciones a su cuerpo, que a su alma.

Hay que desconfiar del ser humano, mientras no se conozcan bien sus intenciones y esta desconfianza se fija, sobre todo, en las mujeres. El pensamiento de Zabaleta es radicalmente antifeminista. Pinta a la mujer como un ser imprudente, mentiroso, menos inteligente que el varón, banal, frívola y provocativa. Su gran defecto es la avaricia y explota al hombre siempre que puede.

No cabe duda que a Zabaleta le mueve el empeño moralizador y didáctico: avisar, aconsejar y enseñar a su restringido público lector el camino del bien y evitar caer en la tentación, que ponga en peligro la salvación de su alma.

En este sentido la tesis mantenida por Zabaleta en El día de fiesta es muy clara: los domingos y fiestas de guardar son el día del Señor. Por lo tanto el hombre debe aprovechar el día de fiesta para su beneficio espiritual; pues en la práctica los hombres del siglo XVII tenían bastantes abandonadas sus creencias y sus deberes religiosos.

La intención es el deleitar aprovechando con su arte literario (“Aut prodesse volunt, aut delectare poëtae,/ Aut simul et iucunda et idonea dicere vitae”. v. 333-334 de Ars Poetica de Quinto Horacio Flaco), para ello debe introducir ingredientes que deleiten y hagan más soportable el discurso moral; y precisamente ese ingrediente es el costumbrismo.

El cuadro de costumbres, el ingrediente deleitoso, se supedita, como ya hemos apuntado, a los fines didácticos y doctrinales de la religión católica. Zabaleta es un costumbrista que utiliza la pintura de determinadas formas de conducta de sus contemporáneos para corregirlas. Y una de la técnicas que utiliza en estos cuadros es el recurso al ridículo, veamos un fragmento de “El cazador” (DFM): “Engólfase en los matorrales, busca el perro y vele comiéndose el conejo con mucho brío. Dale voces para que lo suelte, obedécele el animal (…), llega ijadeando a coger la presa y alza del suelo un pellejo con unos pedazos del conejo pegados. Parte a castigar al perro malhechor, no puede alcanzarle y cae en aquel suelo molido” (p. 245-246). Zabaleta presenta la figura de un cazador y le critica, porque dedica más atención a la caza que a sus obligaciones religiosas. A la vez el cazador aparece hábilmente ridiculizado, con lo cual una descripción de índole costumbrista sirve para censurar la actitud del personaje que descuida su alma y se entrega a una actividad, que sólo le proporciona molestias, cansancio y enfado (“cae en aquel suelo molido”).

En los textos costumbristas se produce la desintegración de la novela barroca. Y esto es así, porque las continuas reflexiones morales y las digresiones filosóficas interrumpen el hilo narrativo o lo hacen desaparecer.

Por lo tanto el narrador costumbrista áureo, en nuestro caso Zabaleta, concibe sus obras con el propósito de aleccionar a sus lectores sobre los modos de evitar los vicios y los malos hábitos enraizados en la sociedad de su tiempo. El autor guiado por este fin, hace uso de un material narrativo como las descripciones de tipos y cuadros de costumbres, que en sus manos, es un simple instrumento para lograr su intención didáctica. No le interesa el planteamiento estructural del relato: presentación, nudo y desenlace, ya que lo que pretende es aconsejar, avisar y adoctrinar, y claro, el relato se resiente.

Pero, ¿cómo se consigue la aniquilación de la novela? Pues con una interrupción sistemática de la línea argumental con el fin de exponer advertencias, anotaciones, digresiones eruditas y, sobre todo pensamientos morales y doctrinales.

Veamos un ejemplo de DFM de “El adúltero”, y esto es lo cuenta Zabaleta: la criada de la mujer adúltera lleva un mensaje al galán a quien ama. El galán lee el billete, le da un doblón a la criada y contesta a su amada. Se viste y va a la iglesia, pues es día de fiesta. Entra la adúltera en la iglesia. El galán llega solo. La mujer le hace la seña para que se vean en el lugar convenido. El autor presenta la relación adúltera entre el galán y la dama; y lo que prometía ser un relato jugoso, incluso tórrido, se trueca, en seguida, en una ristra de amonestaciones, consejos y censuras.

Así comienza “El adúltero”: “Con achaque de ir a misa, sale la criada de la mujer casada ruin el día de fiesta (…). Llega de orden de su señora, a casa del galán en quien ella tiene puesto el gusto (…)”. Y en el párrafo siguiente ya empiezan las amonestaciones: “Los criados que entran a servir a amos viciosos, o han de ser malos criados, o malos cristianos; pero habiendo de desagradar a alguno, mejor es desagradar al dueño injusto que al dios justiciero” (p.129) .

Como se ha visto el contenido doctrinal pesa mucho en la concepción de la obra costumbrista áurea, de tal modo que se van desdibujando los componentes de la ficción novelesca en favor de la preocupación didáctica y moralizadora. Los ingredientes básicos de cualquier relato, argumento y personajes, ceden su lugar a un conjunto de tipos y escenas que el escritor costumbrista aprovecha para comentar los aspectos morales del relato, que es lo que verdaderamente importa.

Y para concluir, a pesar de lo dicho, puedo afirmar que el costumbrismo de Zabaleta pinta al ciudadano en día de fiesta, libre de sus ocupaciones y entregado a sus diversiones favoritas, mostrándose tal como es, pues Zabaleta, sin pensarlo, “malgré lui”, nos presenta a la sociedad madrileña de su época de una manera mucho más fiel que los novelistas y los autores dramáticos, porque tanto la novela como la comedia tratan de entes de ficción y Zabaleta no inventa, sino que retrata tipos y situaciones.

BIBLIOGRAFÍA:

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Cejador y Frauca Julio, Historia de la lengua y literatura castellanas, Madrid, 1916

Correa Calderón Evaristo, Costumbristas españoles, Estudio preliminar, Aguilar, Madrid, 1964.

Cuevas García Cristóbal, >>Juan de Zabaleta y la funcionalidad moral del costumbrismo<<, en Homenaje a don Agustín Millares Carlo, II, Madrid, CECA, 1975 (497-523), Las Palmas, 1975.

Elejabeitia Ana, >>la nueva biografía del escritor Juan de Zabaleta<<, en Letras de Deusto nº 28, Enero-abril, 1984.

Florit Durán Francisco, >>Análisis y función literaria de la literatura costumbrista<< en pag. Web de Google.

Villar Dégano Juan F., >>La estructura narrativa de El día de fiesta por la mañana y por la tarde<<, en Letras de Deusto, vol. 16, nº 34, 1986, pp. 89-110

Zabaleta Juan de, El día de fiesta por la mañana y por la tarde, Casa Editorial Hernando, Madrid, 1927 (Abreviado y anotado por A. R. Chaves).

-: El día de fiesta por la mañana y por la tarde en Madrid, Editorial Séneca, México D. F., 1940, (Selección y prólogo de Luis Santullano.

-: El día de fiesta (por la mañana), Clásicos Castilla, Madrid, 1948 , (Prólogo, edición y notas de María Antonia Sanz Cuadrado).

-: El día de fiesta por la tarde, Cursa Editorial, Madrid, 1977, (Edición, introducción y notas de José Mª Díez Borque).

-: El día de fiesta por la mañana y por la tarde, Editorial Castalia, Madrid, 1983,

(Edición, introducción y notas de Cristóbal Cuevas García)

-: El día de fiesta por la tarde. El Parnasillo, Ediciones Simancas, Dueñas (Palencia), 2006



Madrid, 28 de octubre de 2011.







1 Zabaleta Juan de, El día de fiesta por la mañana y por la tarde, Editorial Castalia, Madrid, 1983 (Edición de Cristóbal Cuevas García), p. 303. Todas las citas del DFM y T serán de esta edición, señalando la página.

2 Elejabeitia Ana, >>La nueva biografía del escritor Juan de Zabaleta<< en LETRAS DE DEUSTO nº 28, Enero-Abril de 1984, p. 73

3 Zabaleta Juan de, El día de fiesta por la mañana, Ediciones Castilla, junio de 1948, Madrid. (prólogo, edición y notas de Mª Antonia Sanz Cuadrado), Prólogo, pp. 10-11.

4 Azorín, “Un pensador original en el siglo XVII”, en ABC, miércoles 1 de junio de 1921, Madrid

5 Zabaleta Juan de, El día de fiesta por la tarde, Cursa Editorial, Madrid, 1977, p. XXIII de la introducción (Edición y notas de José Mª Díez Borque).

6 Correa Calderón E., Costumbristas españoles I, Aguilar, Madrid, 1964, “Estudio preliminar”, p. XI

7 Ob. Cit. Estudio preliminar, p. XIV.