jueves, 18 de diciembre de 2014

LITOGRAFÍA DE TOULOUSE-LAUTREC, AMBASSADEURS: ARISTIDE BRUANT (1892, color, 134 por 92, colección particular, París)


                                                                                                        
                                 
                                      
Aristide Bruant (1851-1925), poeta y chansonnier, animador de diferentes cabarés parisinos, comenzó a tener fama como cantante en “Le Chat Noir” de Montmartre.

Como muestran sus fotografías vestía chaqueta y gabán de terciopelo negro, camisa y bufanda rojas, botas altas, bastón y sombrero de ala ancha. Acompañado de su guitarra cantaba un repertorio de poemas realistas y sarcásticos de contenido social. Se inspiraba en las capas urbanas más empobrecidas: la clase trabajadora, los indigentes y las prostitutas.

Bruant tuvo un enorme éxito, lo que le permitió alquilar en 1885, “Le Chat Noir”, que le cambió el nombre por Mirliton y lo convirtió en un nuevo punto de encuentro de artistas, poetas y bohemios del arrabal parisino. El Mirliton estaba decorado con obras de los artistas que lo frecuentaban; y Bruant les permitía exponer sus cuadros, como fue el caso de Toulouse-Lautrec.1

Además de actuar y dirigir el cabaré Mirliton, Bruant actuaba en otros cabarés de moda que lo contrataran. En 1982, cuando era la principal atracción del Ambassadeurs de Los Campos Elíseos, tuvo que amenazar con suspender su actuación para que el director del local, colgara en las salas del cabaré copias del cartel: AMBASSADEURS, aristide Bruant dans son cabaret, diseñadas por Toulouse-Lautrec. Más tarde consiguió que el cartel apareciera en todos los quioscos de París.

El cartel tenía como objetivo publicitar la actuación de Bruant en el Ambassadeurs, el mejor café-concierto al aire libre de París.

Su firme resolución contribuyó tanto a la popularidad de Toulouse-Lautrec como a la suya propia, aunque no logró que el pintor cobrara los honorarios por esta litografía.

La fuerte personalidad de Aristide Bruant domina la imagen, formada por la bufanda roja en el centro del cuadro. La bufanda articula todos los elementos: el rostro del cantante, la mano enguantada con su característico bastón de palo, y la oscura silueta que parece que le mira desde el fondo. También le permite enmarcar el bloque tipográfico del ángulo inferior derecho, así como subrayar el título del cartel y todo ello lo logra con tres colores primarios: rojo, amarillo y azul.

Bruant defendió con pasión este cartel, que acuñó para siempre su emblemática figura neorromántica.

Aristide, ya en el ocaso de su carrera, se retiró a una casa de campo en Coutenay, en compañía de su esposa, Mathilde Turquini d’ Or, cantante de la Ópera Cómica. Y en 1924, un año antes de su muerte, a los 73 años, grabó sus canciones más famosas en un disco gramofónico.

BIBLIOGRAFÍA

Toulouse-Lautrec, Grandes Maestros de la Pintura, Editorial Sol 90 S. L., Barcelona, 2008 (Diario Público).

Posterbook, Henri de Toulouse-Lautrec, Taco Verlagsgesellchaft and Agentur, Berlín, 1988.


                                                                                                                                                               


1 . Henri Toulouse-Lautrec (1864-1901) fue un cronista de excepción de la noche parisina de finales del siglo XIX. Supo plasmar el ambiente y los peculiares protagonistas de los cabarés, music-hall, cafés-concierto y prostíbulos de Montmartre, con el célebre Moulin Rouge a la cabeza. Es famosa su litografía de 1891 : MOULIN ROUGE: Concert BAL, Tous les soirs: LA GOULUE.. Fue tal su habilidad y su ingenio, que convirtió el cartelismo ( la mera publicidad de un espectáculo) en un estilo pictórico.
                                                ANASTASIO SERRANO
                                              

martes, 17 de junio de 2014

LAS VANGUARDIAS LTERARIAS HISPANAS II





El Ultraísmo (1918-1923)
 
 
 
 
 
 


                                              

 
 
 
 
 
El ultraísmo es un movimiento literario nacido en España en 1918 con decidida intención de enfrentarse al modernismo, corriente que había dominado la poesía en lengua española desde finales del siglo XIX.
Este movimiento tiene unos antecedentes en Ramón Gómez de la Serna, Juan Ramón Jiménez, Rafael Cansinos-Asséns, sin olvidar el magisterio ideológico de José Ortega y Gasset y Vicente Huidobro, que, como se sabe, llegó a Madrid en el verano de 1918 y transmitió su arte nuevo a un pequeño círculo de amigos, que algunos de ellos (Gerardo Diego, Larrea, Guillermo de Torre) se integrarían en el ultraísmo.
Guillermo de Torre habla de la trascendencia de las reuniones en casa de Huidobro en Madrid: “En su casa vi los primeros libros y revistas de las escuelas que luego darían pródigas y discutidas cosechas (…) Allí se incubó originariamente el óvulo ultraísta”1.
El creador del término, “ultraísmo”, fue Guillermo de Torre, que dice:
Ultraísmo era sencillamente uno de los muchos neologismos que yo esparcía a voleo en mis escritos de adolescente. Cansinos-Asséns se fijó en él, acertó a aislarlo, a darle relieve (…) El hecho es que Cansinos-Asséns se posesionó del término. Y “Ultra” tituló un breve manifiesto escrito por él2.
El ultraísmo nace en los últimos meses de 1918 entre un grupo de jóvenes con inquietudes literarias en el Café Colonial de Madrid, en torno a la figura de Rafael Cansinos-Asséns.
Cansinos publica el “Manifiesto Ultra” en el otoño de 1918 en estos términos:
Los que suscriben, jóvenes que comienzan a realizar su obra, y que, por eso, creen tener valor pleno de afirmación, de acuerdo, con la orientación señalada por Cansinos-Asséns (…), necesitan declarar su voluntad de un arte nuevo que supla la última evolución literaria: el novecentismo. (…)
Respetando la obra realizada por las grandes figuras de este movimiento, proclamamos la necedad de un ultraísmo (…). Nuestra literatura debe renovarse, debe lograr su ultra, y en nuestro credo cabrán todas las tendencias sin distinción (…) Por el momento creemos suficiente lanzar este grito de renovación y anunciar la publicación de una revista que llevará este título de Ultra, y en la que sólo lo nuevo hallará acogida. Jóvenes rompamos por una vez nuestro retraimiento y afirmemos nuestra voluntad de superar a los precursores. Y firman este manifiesto: Xavier Bóveda, César A. Comet, Fernando Iglesias, Guillermo de Torres, Pedro Iglesias Caballero, Pedro Garfias, J. Rivas Panedas, J. de Aroca3.
El ultraísmo es en gran medida un “ismo” formado por la síntesis de elementos futuristas, dadaístas, con incrustaciones de cubismo, expresionismo y creacionismo, si bien fue un movimiento predominantemente poético.
Del cubismo, el ultraísmo tomó la disposición tipográfica especial, imitando los caligramas de Apollinaire. Del futurismo tomó el culto por la velocidad y las máquinas modernas.
La aportación del expresionismo llega al ultraísmo de la mano de Jorge Luis Borges, que había vivido durante la I Guerra Mundial en la neutral suiza y conoció la poesía germana. En las revistas ultraístas Borges tradujo y publicó poemas expresionistas e informó sobre autores y características del movimiento. Publicó poemas propios con cierta influencia expresionista.
El creacionismo de Huidobro, después de su llegada a Madrid en 1918, ya se ha dicho que fue el óvulo, el detonante del ultraísmo. Ha habido cierta identificación entre el ultraísmo español y el creacionismo; pero hay que aclarar que el creacionismo es una escuela con un contenido teórico y el ultraísmo es un movimiento abierto a todo lo nuevo, sería, pues, un movimiento ecléctico. Rivas Panedas en su artículo “Protesto en nombre de Ultra”, rechaza la pretendida identificación de este modo: “…el creacionismo, es algo bien concreto, al menos una cosa muy concreta al lado de nuestro Ultra, que no nos cansamos de repetir, que no es un dogma ni un modo. El creacionismo sí”4.
Además de Rafael Cansinos-Asséns, “inductor de entusiasmos”, el personaje clave y teórico del movimiento ultraísta fue Guillermo de Torre, el futuro cuñado de Jorge Luis Borges (se casa con Norah Borges), que redacta en 1920 el “Manifiesto Ultraísta Vertical” (publicado como suplemento en la revista Grecia, nº 50, 1 de noviembre de 1920) y en 1923 publica su poemario Hélices. También publica, como es conocido, Literaturas europeas de vanguardia (1925), donde informa de todos los movimientos vanguardistas europeos y su repercusión en España.
Jorge Luis Borges, residente a la sazón en España también contribuye al desarrollo del ismo, exponiendo los principios ultraístas en un artículo publicado en la revista Nosotros (1921) de Buenos Aires, que son:
  1. Reducción de la lírica a su elemento primordial: la metáfora.
  2. Tachadura de las frases medianeras, los nexos y los adjetivos inútiles
  3. Abolición de los trebejos ornamentales, el confesionalismo, las prédicas y la nebulosidad rebuscada
  4. Síntesis de dos o más imágenes en una que ensanche así su facultad de sugerencia.

Asimismo los objetivos creativos del ultraísmo son:
Eliminación de la rima; imágenes y metáforas chocantes e ilógicas con temas del mundo del cine, el deporte o los adelantos técnicos; uso abundante de neologismos, tecnicismos y palabras esdrújulas; reducción de la lírica a su elemento primordial: la metáfora y una tendencia a establecer una disposición tipográfica nueva de las palabras del poema, pretendiendo de ese modo una fusión entre la plástica y la poesía.
Los poetas ultraístas se expresaron más en revistas de conjunto que en obras individuales. Entre estas revistas tenemos:
CERVANTES de Madrid, (1916-1920), que no nació ultraísta, dirigida en principio por Francisco Villaespesa. En enero de 1919 pasó a formar parte del movimiento ultraísta y la dirigió Rafael Cansinos-Asséns. Colaboran en ella en su segunda época: Pedro Garfias, Adriano del Valle, Gerardo diego, Eugenio Montes, Juan Larrea, Guillermo de Torre, J. Rivas Panedas, R. Lasso de la Vega.
GRECIA (Sevilla y Madrid, 1918-1920), aparece en Sevilla, el 12 de octubre de 1918, su fundador fue Isaac del Vando-Villar; a partir de 1919 empieza a incluir colaboraciones ultraístas. Sus colaboradores son: Adriano del Valle, Miguel Romero, Rogelio Buendía y Pedro Raida; Cansinos-Asséns, Guillermo de Torre, Jorge Luis Borges, Lasso de la Vega.
Grecia de traslada a Madrid en 1920, donde publica siete números, en los que refleja con bastante exactitud el ultraísmo en sus primeros pasos.
COSMÓPOLIS (Madrid, 1919-1922), publicada en Madrid por Enrique Gómez Carrillo, con intención de acercamiento entre los escritores españoles e hispanoamericanos. Colaboraron, Cansinos-Asséns, Jorge Luis Borges. Gómez Carrillo creó una sección permanente para Guillermo de Torre: “Literaturas novísimas”, donde fueron apareciendo algunos de los estudios, que luego pasaría revisados a su libro “Literaturas europeas de vanguardia”.
REFLECTOR (Madrid, 1920), fue su director el poeta José Ciria y Escalante y su secretario Guillermo de Torre. Alcanzó un solo número. Colaboraciones de Ramón Gómez de la Serna, poesías de Saupoult y Eluard, un caligrama humorístico de Francisco Vighi, un artículo de Jorge Luis Borges sobre el “Manifiesto Vertical” de Guillermo de Torre, además de los grabados de Norah Borges y Rafael Barradas.
ULTRA (V---LTRA) (Madrid, 1921-1922), 24 números. No figuraba el nombre del director, decía: “Ultra no tiene director, se rige por un comité directivo anónimo.”; en la realidad estaba dirigida por Humberto Rivas. Ultra destacaba por su belleza tipográfica, empezando por el arcaísmo “V”LTRA.
Tiene como colaboradores a Cansinos-Asséns y RAMÓN en cuanto a la prosa, y la crítica literaria de Guillermo de Torre. Luego vienen las colaboraciones poéticas de J. Rivas Panedas, Gerardo diego, José de Ciria y Escalante, César A. Comet, Pedro Garfias, Adriano del Valle, Lasso de la Vega, “Luciano de San Saor” (Lucía Sánchez Saornil), Ernesto López Parra y los hermanos Rello; en fin la plana mayor del Ultraísmo.
En Ultra también se da la colaboración de los artistas plásticos: los poacos Jahl y Paszkiewicz, el uruguayo Barradas y Norah Borges, que ilustran las portadas y el interior de la revista.
Hubo también otra revista del mismo título, Ultra en Oviedo, que empezó a publicarse en noviembre de 1919, dirigida por Augusto Guallart y como colaboradores Cansinos, Gonzalo de Alvear, Joaquín de la Escosura y Luis Zubillaga. Salió un año antes que Ultra de Madrid, aunque tuvo mucha menor repercusión. La revista Grecia, ya en su etapa ultraísta, saluda la aparición de la Ultra ovetense: “Ultra con Cervantes y Grecia, ha venido a formar el triángulo lírico, como irisa luminosos en la oscuridad del novecentismo. ¡Hermanos, Hurra por nuestro Ultra!”5.
TABLEROS (Refundición de Grecia). Revista Internacional de Arte, Literatura y Crítica (Madrid, 1921-1922). Publicó 4 números. Su director fue Isaac del Vando-Villar y su secretario J. Gutiérrez Gili. Tuvo como colaboradores a los mismos de la revistas ultraístas: Guillermo de Torre, Antonio Espina, Borges, Gerardo Diego, Lasso de la Vega, RAMÓN, Rivas Paneda, Luis Mosquera, Rogelio Buendía y los pintores Jahl y Barradas.
HORIZONTE. Arte,literatura, crítica. (Madrid 1922-1923). Publicó 4 números. Fueron sus directores Pedro Garfias y José Rivas Panedas y director artístico, Wladislaw Jahl. En ella además de los escritores ultraístas, Eugenio Montes, Pedro Grafias, Rogelio Buendía, colaboran los poetas de la nueva generación del 27: Alberti, Guillén, Dámaso alonso, Lorca, Gerardo Diego; y otros poetas anteriores como Antonio Machado y José Moreno Villa.
Todavía surgió una revista más del ultraísmo, cuando ya declinaba, PLURAL (Madrid, 1925), 2 números, dirigida por César A. Comet, en la que colaboran los ‘antiguos’ ultraístas y da paso a dos novelistas, Benjamín Jarnés y Valentín Andrés Álvarez, que se incorporan, después, a la Revista de Occidente.
También tuvo carácter vanguardista la revista RONSEL (Lugo, 1924, dirigida por el poeta y profesor Evaristo correa Calderón.
Citamos la revista ALFAR (La Coruña, 1921-1926). Revista de Casa América-Galicia, dirigida por el cónsul de Uruguay en La Coruña Julio J. Casal. A partir de 1925 se titula Alfar y allí se publicó hasta ser transplantada a Montevideo en 1929 y duró hasta la muerte de su director en 1954.
Y ya casi rebasando el límite de las vanguardias está LA GACETA LITERARIA, fundada por Ernesto Giménez Caballero y Guillermo de torre en 1927 y duró hasta 1931. Desde sus páginas se dio publicidad a toda la modernidad de aquella década de los 20.
Por último la GACETA DE ARTE (1932-1936) de Tenerife, dirigida por Ernesto Westherdahl, difundió en el plano artístico todas las novedades del momento
Los ultraístas también se expresaron en las veladas o recitales poéticos en los que daban a conocer sus poemas y tuvieron, a imitación de los futuristas y dadaístas, no poco de provocación.
La primera velada ultraísta se celebró en el ateneo de Sevilla, el 2 de mayo de 1919 y fue organizada por los colaboradores de la revista Grecia, con la asistencia del gran “Condestable” del Ultra, Rafael Cansinos-Asséns. Intervinieron en el acto Pedro Luis de Gálvez, Pedro Garfias, Miguel Romero y Juan González Olmedilla.
ADRIANVS (Adriano del Valle) que escribe la crónica de la velada en la revista Grecia, concluye de esta guisa: “El acto terminó dentro del mayor entusiasmo”.6
Pedro Garfias, que interviene en el acto, no es tan optimista, y así escribe en la revista Cervantes: “¡Oh, las admiraciones confusas y las hipócritas sonrisas!”, que suscitaron estos jóvenes ultraístas, “ante los filisteos, de frente lisa y ojos turbios”; y concluye: “Hemos celebrado nuestra fiesta del Ultra, y han sido los hermanos de Grecia quienes se han sacrificado primeramente ante el ara”.7
Una nueva velada tiene lugar el 2 de marzo de 1920 en el ateneo sevillano. Será Pedro Garfias en solitario, presentado por Adriano del Valle, quien leerá sus poemas ultráicos. Una vez terminada la velada según nos cuenta Juan González Olmedilla en “La epopeya del Ultra” en la revista Grecia, Pedro Garfias, Adriano del Valle e Isaac del Vando-Villar salieron por la calles de Sevilla a “festejar el nuevo éxito de incomprensión”, que esa noche había obtenido Pedro Garfias, lanzando contra las ventanas del cronista de la ciudad, Satiago Montoto, patatas y panecillos duros.
La tercera velada ultráica, que ya se convirtió en un calvario, se celebró en Madrid, en el salón “Parisiana”, el 28 de enero de 1921. El programa fue bastante ambicioso, pues, junto a la lectura de poemas, hubo una parte dedicada a la música y otra a la pintura. Y ante un público despectivo y burlón, fue desfilando toda la nómina del ultraísmo: Bacarisse (presentador), Humberto Rivas, Rivas Panedas, Borges, Garfias, Eugenio Montes, César A. Comet, Gerardo diego, Lasso de la Vega (que pretendió leer un poema en francés), Tomás Luque, López-Parra, José Ciria y Escalante y los hermanos Rello .
Apareció una crónica en La Voz de Madrid: “Del Madrid funambulesco”, de M. A. Bedoya en clave grotesca y ridiculizante: “En plena apoteosis del disparate Los ultraístas dieron anoche una función de gala”.
Cansinos, por su parte, escribe:”Todos, en general, están muy satisfechos, porque la velada fue un escándalo…Guillermito con su voz gangosa, celebra: -hemos hecho rabiar a los saurios…ha habido insultos, tomates…Luchas cuerpo a cuerpo…magnífico (…)¡Que éxito!”8.
La hostilidad mostrada en la velada del salón “Parisiana” no amilanó a los ultraístas, que convocan una segunda velada en el Ateneo de Madrid para el 30 de abril de 1921. Leyeron los ultraístas sus poemas en la Sección de Literatura del Ateneo y según la crónica de Ultra, nº 10, 10/05/1921: “La velada fue un éxito clamoroso para nosotros, a pesar de las protestas de una exigua minoría retardataria y obtusa”; pero ya no se atrevieron a repetir la experiencia
Aunque los ultraístas publicaron su obra en hojas sueltas y en revistas minoritarias, también editaron algunos libros de versos, así tenemos: Imagen (1922) y Manual de espumas (1924) de Gerardo Diego; Hélices (1923) de Guillermo de Torre; Poemas póstumos (1924) de José de Ciria y Escalante; La sombrilla japonesa (1924) de Isaac del Vando-Villar; El ala del sur (1926) de Pedro Garfias; Sed y Urbe (1928) de César M. Arconada; Talismán de distancias (1934) de César A. Comet y Primavera portátil (1934) y Los gozos del río (1940) de Adriano del Valle, estos dos libros están formados por poemas compuestos entre 1920 y 1923.
Valoración y fin del Ultraísmo
Guillermo de Torre comenta la disolución del Ultra:
El movimiento Ultraísta, (…) como bloque colectivo, destinado a ejercer una acción conjunta y a mantener un estado de espíritu radical y renovador, pudo (…) considerarse disuelto al dejar de publicarse (…) Ultra en la primavera de 1922, y tras el primer golpe a la solidaridad sufrida un año antes, con ocasión de la segunda velada ultraísta (…) Por otra parte, el objetivo esencial: marcar una ruptura neta con la generación anterior, negarse a ser epígonos para asumir el gesto de hermes (…), habría quedado explícita y ampliamente logrado. ¿A qué, pues, prolongar innecesariamente la asociación ocasional y el gesto común que unificaba, en ciertos casos, espíritus disímiles?9
Los críticos e historiadores, en general, no han valorado con justicia el movimiento Ultra, que quedó eclipsado por la gran aportación poética de la Generación del 27. Tempranamente Dámaso Alonso hizo una primera revisión sosegada del Ultraísmo en un artículo titulado, “Góngora y la literatura contemporánea”, escrito en 1927, que pasará al libro, Estudios y ensayos gongorinos, esto dice Dámaso alonso:
En enero de 1919 surge el grupo Ultra formado por unos cuantos jóvenes (…) que, ante el escándalo de la literatura oficial (la modernista), propugnan y practican el nuevo credo nacido en Francia. (…) colaboran en revistas de tradición rubeniana (…) (Grecia y Cervantes); dan borrascosas veladas poéticas; fundan una hoja decenal ULTRA, de forma, tipografía e ilustraciones desconcertantes para el buen público español… El grupo se disuelve, con la muerte de la revista Ultra, el año 192210.
Valora, Dámaso Alonso, que Ultra supo romper con los restos apelmazados del modernismo y en consecuencia, “todos los poetas actuales (1927), aun los más alejados de esta tendencia, son deudores (…) a Ultra, y de este movimiento hay que partir cuando se quiera hacer la historia de la poesía actual”11.
El fracaso del ultraísmo había consistido en no querer usar de estas adquisiciones (se refiere a las conquistas formales de la poesía tradicional), y al mismo tiempo en no haberlas sabido sustituir. No se improvisan las maestrías del verso: Ultra no pudiendo dominar un nuevo ritmo, eludió todo ritmo (…) De igual modo, para sustituir las sensaciones ópticas tradicionales (colorido, plasticidad), se entregó al burdo juego del caligrama12.
Años más tarde, Dámaso Alonso en su artículo, “Una generación poética”, incluido en Poetas españoles contemporáneos, insiste en los aspectos negativos del grupo:
Trajo aquel grupo más que su chillón y efímero entusiasmo: los experimentos realizados con la imagen (imagen múltiple), la actividad para ligar poéticamente elementos muy distantes entre sí de la realidad (…), el ennoblecimiento del humor, mejor dicho de cierta alegría deportiva y despreocupada…El ultraísmo movimiento fracasado, alimenta, aunque sea en pequeña parte, una de las más intensas generaciones de nuestra historia13.
Aun teniendo en cuenta esta valoraciones negativas, tenemos que reconocer el esfuerzo de renovación y ruptura de los ultraístas, que abrieron muchas posibilidades, que fueron aprovechadas por la generación siguiente. El paso de la poesía post-modernista a la de la generación del 27 no se puede explicar sin reconocer la aportación de los poetas ultráicos, que abrieron nuevos caminos par a la renovación de la expresión lírica.
Dámaso Alonso, ya más ponderado nos dice de Ultra:
No se le hace justicia a este movimiento. Apenas produjo nada durable. Pero si él difícilmente se puede explicar la poesía posterior. Una parte del público rechazará siempre lo literariamente heterodoxo o innovador, sin comprender que sin esas sacudidas la vida de las letras se enmohece, que aun para la renovación de la literatura, dentro de los cauces tradicionales, son necesarias de vez en cuando, esas arriscadas aventuras.14
El ultraísmo, en suma, inaugura los movimientos de vanguardia en España. Se opone al modernismo, muestra rebeldía y trata de renovar la poesía. Se abre a lo nuevo, a la vida moderna; incluye en los temas de su poesía aviones, locomotoras, rascacielos, deporte.
Produce imágenes y metáforas en cascada. Muestra su irracionalismo, su experimentalismo, su indefinición y su iconoclastia. Destaca por su espíritu lúdico y el humor, que siguió la otra generación del 27 (López Rubio, Jardiel, Tono). Aporta una tipografía singular caligramática.
El ultraísmo fue un movimiento de superación de la lírica vigente (la modernista), con una voluntad de renovación, un ir “más allá” como su nombre indica.
En cuanto a la difusión de la poesía ultraísta en antologías, si bien al principio, tuvo poca fortuna, pues no aparece en la Antología de Gerardo Diego (1932). En la Antología de la poesía española y americana d Federico de Onís (1934), se acepta el término ultraísmo, pero se aplica con poco rigor. Había que esperar a la segunda mitad del siglo XX para que se publiquen antologías solventes como, La poesía de la vanguardia española (Antologia) de Germán Gullón (1981), Poesías y Poética del Ultraísmo de Francisco Fuentes Florido; Poesía española de vanguardia (1918-1936) de Francisco Díez de Revenga (1995). Y ya en este siglo, Las cosas se han roto (Antología de la poesía ultraísta) de Juan Manuel Bonet (2012).
Y, por otra parte, algunas revistas ultraístas se ha reeditado en facsímil o están digitalizadas por LA Biblioteca Nacional, como Grecia, Cosmópolis y ULTRA.
Para terminar el ultraísmo sirvió de transición entre el modernismo y la generación del 27 y Guillermo de Torre concluye: (El ultraísmo) “En suma, el canto del cisne de la literatura desinteresada antes de que atronaran el aire los rugidos de la literatura tendenciosa”15 .
Ofrecemos a continuación una breve muestra de poesía ultraísta.

PEDRO GARFIAS
DOMINGO
Los campanarios
con las alas abiertas
bajo el cielo combado

En los cristales
hay bandadas de luz

Y las coplas anidan en los árboles

Las veinticuatro horas
Cogidas de la mano
Bailan en medio de la plaza

Y el sol alborozado voltea la mañana
(de El ala del sur, 1926)

TORMENTA
Rota La arboladura
Las nubes pedieron su ruta

Y el horizonte avanza como una escarpadura

Las horas
           soles apagados
                               ruedan
                                       por el azul
                                                     al mar

Yo solo                     con la noche

Las nubes deshojándose
Y el viento     rezando     los árboles

(de El ala del sur, 1926)
…………………………….. …………………. …………………..

JOSÉ RIVAS PANEDAS
VLTRA
INTERIOR
Los espejitos se desmayan
                    en el vientre de la madre

Mientras la hora
Duerme sobre la lámpara

La paz del hogar
Levantó su tienda de plumas

Y del reloj
Se van desprendiendo los minutos
Como gotas de miel

Es hora de dormir

Al apagar la luz
El cuarto se cierra como un libro
( Publicado en V—LTRA, 17/03/1921)
………………………. ……………… ……………….

GUILLERMO DE TORRE
AUTUMNAL
Sobre el más alto mástil del horizonte
              Un avión modula su obertura
                          Al ritmo helicoidal
Asteroides velivolentes
   Aterrizan en las antenas del Zodiaco
              En el rectángulo del Sagitario
              Se espeja la deshiscencia otoñal

OTOÑO RÍTMICO EMERGE DE UN CORAZÓN
ASTRAL
(…)
La escenografía autumnal
          Es creada por los árboles tramoyistas
Quien enrolla ese telón
          De mustias hojas jaldes
Allá en la lejanía sideral
          Mi alma exulta pleonéxica

UNA VENTOLINA AURIRROSADA FLUIDIFICA
EL VIVIR.
(Publicado en Grecia, 1919)
………………………… ……………….. ………………
ADRIANO DEL VALLE
SIGNO CELESTE
¡Mía era la estrella!                                                ¡Mía…!

Por
   las
      escalas
                áureas
                        dejan
                               huellas
                                         de
                                            luz
                                                los
                                                    pies
                                                          rosados
de las estrellas blancas
   que llegan peregrinas desde un poniente bárbaro.
El hacha de al Luna
   tiene sangre de un Sol decapitado
    que hundió su cabellera
      en los mares del trópico
       para apresar a los bajeles náufragos.
        Las manos del Silencio

DEVANAN EN LA RUECA DEL ZODÍACO.

BIBLIOGRAFÍA
Alonso Dámaso, Estudios y Ensayos gongorinos
-Poetas españoles contemporáneos
Cansinos-Asséns, Rafael, la novela de un literato II, Alianza II, Madrid, 1985
Torre Guillermo de , Literaturas europeas de vanguardia, Caro Raggio, Madrid, 1925
-Guillaume Apollinaire, su vida, su obra, las teorías del cubismo, Poseidón, Buenos aires, 1946
-Historia de las literaturas de vanguardia, Guadarrama, Punto Omega, Madrid, 1974.
Videla, Gloria, El ultraísmo. Estudio sobre los movimientos de vanguardia en España, Gredos, Madrid, 1974 (2ª edición).

 
 

                                                                                                                 
                                                                                                                                                                           
                                                                                                                                                                                                    

                                                                         
    
 
 
 1 . Torre Guillermo de, Guillaume Apollinaire,. Su vida, su obra, las teorías del cubismo, Poseidón, Buenos Aires, 1946, p. 19
2 . Torre Guillermo de, Historia de las literaturas europeas de vanguardia II, Guadarrama, Punto Omega, Madrid, 1974, pp. 210-211
3 . Manifiesto publicado en la prensa de Madrid (otoño de 1918) y en la revista Grecia, nº XI, año II, Sevilla, 15 de marzo de 1919. Cita tomada de El ultraísmo de Gloria Videla, Gredos Madrid, 1974, pp. 35-36
4 . Rivas Panedas J. “Protesto en nombre de Ultra”, en Cervantes, septiembre de 1919, p. 145. cita tomada de El ultraísmo de Gloria Videla, p. 105
5 . Grecia, nº XXXII, año I, 1919, p. 9. Cita tomada de El ultraísmo de Gloria videla, p. 58
6 . Adriano del Valle, “La fiesta del Ultra, en Grecia XV, 1919. Nota tomada de El ultraísmo, de Gloria Videla , p.75
7 . O. cit, pp. 76 y 77 .
8 . Cansinos-Asséns, Rafael, La novela de un literato, II,Alianza Tres, Madrid, 1985, p. 337
9 . Torre Guillermo de, Literaturas europeas de vanguardia, Caro Raggio, Madrid, 1925, p. 81
10 . Alonso Dámaso, Estudios y Ensayos gongorinos, Gredos, Madrid, 1982 (3ª edición), p. 553
11 . O. cit., p. 554
12 . O. cit, p. 556
13 . Alonso Dámaso, Poetas españoles contemporáneos, Gredos, Madrid, 1988 (3ª edición aumentada), pp. 162-163
14 . O. cit., p. 234, Poetas españoles contemporáneos
15 . O. cit., p. 280, Hª de las literaturas de vanguardia II

domingo, 15 de junio de 2014

PANORAMA DE LAS VANGUARDIAS LITERARIAS EUROPEAS II: Dadaísmo y Surrealismo


 

                                          EL DADAÍSMO (1916-1921)

 
 
 
 
El dadaísmo surge como ruptura con el pasado, incluyendo las vanguardias cubista y futurista (“Basta de academias cubistas y futuristas”).

Pero, ¡qué significa DADÁ? Dadá no significa nada, escribía el rumano Tristan Tzara en el primero de los manifiestos Dadá, el 14 de julio de 1916 en el “Cabaret Voltaire” de Zurich. Y seguía diciendo Tzara: “Los negros Kru llaman DADÁ a la cola de una vaca santa (…). Un caballito de madera, la nodriza, la doble afirmación en ruso y en rumano: DADÄ”. Más adelante dice: “Mi propósito fue crear solamente una palabra expresiva que mediante su magia cerrase todas la puertas a la comprensión y no fuera un “ismo”1 más.

Dadá surge simultáneamente en Suiza y en EE.UU, como movimiento de expresión de una serie de desertores morales de la I Guerra Mundial.

El grupo suizo nace oficialmente el 14 de julio de 1916 en el “Cabaret Voltaire” de Zurich y está constituido por Tristan Tzara (rumano bilingüe), Richard Huelsenbeck y Hugo Ball (alemanes) y los pintores Hans Arp (alsaciano) y Marcel Janco (rumano).

Paralelamente nace en Nueva York un protodadaísmo encabezado por los pintores europeos, Marcel Duchamp y Francis Picabia y el norteamericano Man Ray. Pero hasta la reunión de Lausana en 1918, no entrarán en contacto unos y otros, uniéndose al grupo Max Ernts, quien difundirá el dadaísmo en Alemania.

El “Cabaret Voltaire” de Zurich, regentado por Hugo Ball y su mujer Emma Hennings, estuvo abierto durante seis meses y fue el lugar de celebración de las primeras sesiones dadaístas, con música negra (los primeros jazz-bands) y recitación de poemas simultáneos. Se redactan manifiestos y se fundan revistas. Aparece Dada recueil d’art et de litterature, que va cambiando de título : Dada I, Dada II, Dada III, Dadaphon.

Marcel Duchamp, por su parte, publicó en Nueva York dos revistas de vida efímera: The Blind-Man y Wrong-Wrong; Francis Picabia sacaría la revista ambulante “391” en 1917, cuyo primer número aparece en Barcelona. Picabia con anárquico sentido del humor pinta sus dos ‘obras maestras’: una fotografía de la “La Gioconda con bigotes” y una mancha de tinta sobre papel blanco, que titula, “La Virgen Santa”. Picabia llega a Zurich en 1917 y contribuye positivamente a la subversión dadaísta.

Al terminar la I Guerra Mundial el dadaísmo se extiende a Alemania (Berlín, Colonia, Hannover) y adquiere una personalidad propia, reforzando sus filas con disidentes expresionistas. Como órganos de expresión tenemos en Berlín : Club Dada y Der Dada de Richard Huelsenbech y en Hannover, Merz de Kart Schwitters, uno de los primeros que practicó el collage y el fotomontaje en pintura.

En Francia los integrantes de Litterature, Breton, Aragon y Soupault invitaron a Tristan Tzara en 1920 y éste fija su residencia en París. La revista Litterature organizó una primera velada en el Salón de los Independientes, el 5 de febrero de 1920. Se anunciaba que el manifiesto de Francis Picabia sería leído por 10 personas, el de Breton por 9, hasta llegar a Tzara, cuyo texto sería leído por “cuatro personas y un periodista. Entonces Tristan Tzara sube al estrado y en lugar de un manifiesto comenzó a leer un vulgar recorte de periódico, en voz muy baja, mientras sonaban unos timbrazos estrepitosos, el público comenzó a gritar: “¡Basta, basta! Y la velada terminó con escándalo, tuvo su repercusión en la prensa y logró una publicidad inusitada.

Entre marzo y junio de 1920 se celebran las veladas dadá con la representación de sketchs redactados por los miembros del grupo como La primera aventura celestial del Señor Antipyrine de Tristan Tzara, Si ustedes gustan de Breton y Soupault y el Canario mudo de Ribemont-Dessaignes. Se trataba de una especie de sainetes llenos de gratuidades y situaciones absurdas.

Tristan Tzara para desconcierto de crítica y de público promete 50 francos de recompensa a quien encuentre el modo de explicar lo que pretende dadá.

En 1921 tiene lugar la famosa parodia del proceso a Maurice Barrés2, en la que André Breton inicia sus actividades de inquisidor, actuando de presidente del tribunal, Aragon y Soupault fueron los defensores, Tzara y Giuseppe Ungaretti fueron los testigos y Jacques Prevert lanzó el testimonio más breve de la velada: Vivent la France et les pommes frites!.

Después de esto, con Francis Picabia por un lado, los fieles a Tzara por otro y la escisión surrealista de los agrupados en Literatture, que se independizaron en 1922, el movimiento dadaísta puede darse por liquidado, a pesar de la actividad proselitista de Tristan Tzara en la segunda posguerra.

Pero, ¿qué es dadá? Tristan Tzara decía que dadá no era una escuela literaria o artística, sino ‘una fórmula de vivir’.

Dadá es ante todo una ruptura con el pasado, incluyendo las vanguardias anteriores (“Basta ya de academias cubistas y futuristas, laboratorios de ideas formales”).

El dadaísmo reivindica el nihilismo, la duda sistemática (“Todo es dadá. Desconfiad de dadá”), la locura, la burla, el humor, la gratuidad y hasta el terrorismo cultural. Así termina el Primer manifiesto dadaísta:

Todo producto del espíritu susceptible de llegar a ser una negación de la familia es DADA; protesta con todos los puños del ser en acción destructiva: DADA; abolición de la lógica, danza de los impotentes de la creación: DADA; abolición de la memoria: DADA (…) ; abolición del futuro: DADA… Libertad: DADA, DADA, DADA, aullido de los colores crispados, entrelazamiento de los contrarios y de todas las contradicciones, de los grotescos, de las inconsecuencias: La vida3.

En el campo de las artes plásticas hay una búsqueda de lo fantástico, una desacralización de la pintura e introduce el elemento lúdico en el arte. “La Gioconda con bigotes” o la mancha de tinta de “La Virgen Santa” de Francis Picabia; la exhibición como objetos artísticos elementos prefabricados fuera de uso (los ready made): el urinario dado la vuelta y el portabotellas titulados “Fuente” de Marcel Duchamp.

El dadaísmo literario se reduce a la actividad panfletaria (los 7 manifiestos y numerosas revistas) y la celebración de los escandalosos festivales, a caballo entre el recital poético, el teatro de cabaret, la parodia cruel o el moderno happening.

En realidad en estos antiespectáculos los dadaístas más que a sus obras, se exhibían a sí mismos en actitudes provocadoras. La famosa receta de Tristan Tzara para hacer un poema dadaísta a base de tijeras, azar y cola de pegar, debe interpretarse como una manifestación panfletaria del humor, más que al pie de la letra obviamente, esto dice:

Tomad un diario y unas tijeras. Cortad un trozo de artículo que tenga la extensión prevista para vuestro poema. Recortad cada una de las palabras y metedlas en una bolsa. Extraed después cada una de las palabras al azar. Copiadlas concienzudamente. El poema se os aparecerá. Y heos aquí un escritor infinitamente original y de una sensibilidad encantadora, aunque incomprendido por el vulgo.4

Sin embargo Dadá encerraba en su seno su propia muerte, su euforia iconoclasta no podía durar mucho, cuando el movimiento se hace francés se intelectualiza, se convierte en literatura y muere. Esto dice Soupault en 1922: “Dadá no ha muerto por la sencilla razón de que no puede morir, o, si usted quiere, porque no ha existido nunca. Ha suscitado muchas cóleras y muchas risas, pero nadie ha podido definirlo. Dadá, en efecto, es solamente un estado del espíritu”.5

En el fondo, el gran papel de Dadá fue preparar el camino para el surrealismo.



EL SURREALISMO (1924-1939)

 
El surrealismo es, sin duda, la revolución más importante en la literatura y en el arte en el siglo XX.

El término “Surrealisme” se debe a Apollinaire, quien califica de “drama surrealista”, su drama bufo Les mamelles de Tiresias (1917); aunque serán Breton y sus compañeros quienes le den su significado definitivo. Su traducción sería sobrerrealismo o superrealismo, pero parece que se ha impuesto, ya desde hace mucho tiempo, surrealismo en los estudios españoles. Téngase en cuenta que el prefijo francés sur- significa sobre o súper, por lo tanto nada tiene que ver con el prefijo sub-.

El surrealismo pretende desentrañar el sentido último de la realidad; quiere desvelar el funcionamiento real del pensamiento, con ausencia de toda vigilancia ejercida por la razón y al margen de toda preocupación estética o moral.

Así lo define André Breton en el Primer Manifiesto Surrealista de 1924:

Automatismo psíquico, mediante el cual se pretende expresar, sea verbalmente o por escrito o de otra manera, el funcionamiento real del pensamiento. Dictado del pensamiento con ausencia de toda vigilancia ejercida por la razón, fuera de toda preocupación estética o moral.

Filosofía: El surrealismo reposa sobre la creencia en la realidad superior de ciertas formas de asociación desdeñadas hasta ahora, en la omnipotencia del sueño, en el juego desinteresado del pensamiento. Tiende a desacreditar definitivamente todos los restantes mecanismos psíquicos, reemplazándolos en la resolución de los principales problemas de la vida.6

El descubrimiento de una realidad más amplia pasa por la reivindicación del subconsciente y del sueño (Breton había estudiado, al entonces, desconocido Sigmund Freud en 1916) a los que se otorgan una entidad de igual o mayor importancia que a los estados de vigilia. Se trata de una explotación y estudio sistemático de los mecanismos del inconsciente.

Otro texto definitorio del surrealismo fue: Abandonad todo (Lâchez tout) de 1924:
"Abadonad todo (...)
Abadonad a vuestra mujer. Abadonad a vuestra querida.
Abadonad vuestras esoeranzas y vuestros temores.
Sembrad vuestros hijos por la esquina del bosque (...)
Partid por los caminos."

Louis Aragon en Le paysan de Paris (1926) decía:
"Un nuevo vicio acaba de nacer: el surrealismo, hijo del frenesí y de la sombra. Entrad, entrad, es aquí donde comienzan los reinos de lo instantáneo".

Salvador Dalí, por su parte, reefiriéndose al surrealismo dice:
"El surrealismo, que pretende la exploración sistemática de ese mundo desconocido y oscuro del subconsciente, representa una tedencia y un movimiento específicamente (...) distinto de las demás tendencias artísticas de estos últimos años. El surrealismo representa un a revolución de orden vital y moral. Si el surrelismo utiliza los procedimientos corrientes de la actividad artística, pintura, poesía etc., es únicamente para ponerlos al servicio de los deseos, pasiones e imágenes desconocidas, secretos prohibidos y a menudo cruelmente censurados por la conciencia del hombre".

En pintura la búsqueda de una realidad más amplia de traduce en la oposición a la abstracción y en la experimentación de la anécdota fantástica y simbólica.

En cuanto a la literatura esa búsqueda conduce al descubrimiento de la escritura automática: “Escribid rápidamente sin tema preconcebido, lo bastante rápido para no sentir la tentación de releeros. La frase vendrá por sí sola (…), sólo pide que se la deje exteriorizarse”, dirá Breton (O. cit., p.28). Durante unas sesiones febriles de escritura automática, Breton y Soupault escribieron a dos manos Les Champs magnetiques, que publicaron en 1921. Más adelante Breton publicó, Poisson soluble (Pez soluble), y así termina el séptimo cuento: “Heme aquí en los corredores del palacio en que todos están dormidos. ¿Acaso el verde de la tristeza y de la herrumbre no es la canción de las sirenas’” .

Y efectivamente la escritura automática no ha producido obras maestras, pero su huella es evidente en las técnicas narrativas del monólogo interior, desde Joyce al nouveau roman.

Ese estado de trance entre la vigilia y el sueño no sólo se aplica al momento creador, sino en todo momento de la vida, ya que el surrealismo, también, es una forma de vida. Breton dice que los grandes hallazgos son fortuitos y callejeros: el amor es loco. La exaltación del amor en el surrealismo no es sentimental, sino mágica; primera expresión moderna de un misticismo no religioso.

El surrealismo también recurre a los revulsivos antisentimentales: la crueldad y el humor, que ya no es juego dadaísta, sino que está cargado de connotaciones, es humor negro.

En cuanto a las técnicas literarias surrealistas, como el movimiento no admitía tradición cultural alguna, ni desde el punto de vista temático ni formal, pues prescindió de la métrica y adoptó el versículo, un verso largo sin rima, que se sostiene por el ritmo.

El surrealismo, por su parte, lejos de todo nihilismo, pretende desentrañar el sentido último de la realidad, de una realidad más amplia o superior. Para ello reivindican la potencia del subconsciente, del sueño y la escritura automática.

Otra técnica de lenguaje será la ensambladura fortuita de palabras (collage de frases recortadas de periódicos) y la reseña de los sueños.

La poesía surrealista mezcla objetos, sentimientos y conceptos ilógicos; aparecen asociaciones libres e inesperadas de palabras, metáforas insólitas, imágenes oníricas e irracionales.

A partir del descubrimiento del marxismo (Marx, Lenin y Trotsky), Breton y sus seguidores más fieles creerán en la posibilidad de un maridaje entre la revolución social marxista y la mental surrealista. El hombre nuevo sólo surgirá de la revolución total.

André Breton conoce a Jacques Vaché, visita a Freud en1921 y entra en contacto con Aragon y Paul Eluard con los cuales funda Litterature. Es la etapa dadaísta y de agitación conjunta, que va de 1920 a 1922.

Después viene el periodo ‘investigativo’ de las nuevas técnicas aplicadas a la creación, que termina en 1924 con la publicación del Primer Manifiesto Surrealista en París. El surrealismo se declara heredero de los autores románticos y de los poetas malditos (Lautremont, Rimbaud), Sade y Freud. El grupo estaba formado por el trío fundador: André Breton, Louis Aragon y Soupault y Artaud, Crével, Desnos, Eluard, Masson, Péret, entre otros; y publican una revista: La Revolution Surrealista.

A partir de 1925 se inicia la ampliación del movimiento surrealista; por una parte los pintores exponen en la mayor parte de las ciudades europeas, y por otra nacen numerosas revistas que difunden el surrealismo, entre ellas la Gaceta del Arte de Eduardo Westerdhal, en Tenerife.

Además el movimiento entra en un proceso de politización, que se traduce en la actividad revolucionaria surrealista: envío de cartas-denuncia a los dirigentes políticos y religiosos (al Papa, al Dalai Lama), pidiendo el licenciamiento de las tropas, la libertad de los reclusos y de los locos (Adelantándose unos cuantos años a los postulados de la antipsiquiatría de Basaglia y Lacan).

Fruto de esta deriva política, algunos surrealistas piden la admisión en el partido Comunista Francés, intentando casar la revolución social y la surrealista. El caso Breton se estudió en el partido, es interrogado y humillado, y se le asigna una tarea burocrática oscura en el partido.

Pero André Breton, erigido ya en “Gran Inquisidor” o “Papa Negro” del surrealismo publica su Segundo Manifiesto del surrealismo (diciembre de 1929) y condena a los surrealistas ‘puros’, no marxistas. Unos años más tarde, los disidentes: Artaud, Péret y Bataille, le replicaron en los mismos términos, con los que él había condenado Anatole France, con un panfleto titulado Cadávre.

Aragon realiza un viaje a la URSS y regresa convertido a los cánones del realismo socialista. La ruptura con Breton era inevitable y terminan con las expulsiones del partido de Breton, Eluard y Crével.

A pesar del cisma protagonizado por Breton y las expulsiones, el surrealismo sigue ganando nuevos adeptos: Char, Sadoul y el binomio español, Buñuel-Dalí con sus películas provocativas; Un chien andalou (1928) (Un perro andaluz) y L’age d’or7 (1930) (La edad de oro) y Cocteau, La sang d’ un poète (1930) (La sangre de un poeta).

Y ya en 1939, con Europa sumida en guerra, comienza la expansión surrealista por América. Entre tanto Breton expulsa a Salvador Dalí del movimiento surrealista en 1936, tildado de “neofalangista-mesita de noche-avida dollars”, esta última acertada denominación es una combinación de las letras de Salvador Dalí. Eluard también será expulsado en 1938.

Breton entra en contacto con Leon Trostky en Méjico en 1938. Llega a EE. UU. como exiliado de guerra en 1941 y funda la revista V.V.V.. Son los años de mayor influencia del surrealismo en las letras mejicanas, argentinas y chilenas.

Regresa a parís en 1947, año de la segunda exposición internacional surrealista, pero el surrealismo en Europa ya no despierta el mismo entusiasmo. Son los años del existencialismo y la literatura comprometida (Sartre y Camus).

Breton sigue en la lucha surrealista hasta el final (denuncia la guerra de Argelia en 1958), funda la revista Le Surrealisme Même, redacta manifiestos y, sobre todo, se niega a ser consagrado por el chauvinismo literario (rechaza un premio literario del la Ville de Paris).

Breton muere el 28 de septiembre de 1966 y es enterrado en el cementerio de Batignolles. Pero el surrealismo sigue presente en casi todo el mundo en torno a esta divisa: la poesía, el amor, la libertad.



 
 
 
 
 
 
 
 
BIBLIOGRAFÍA

Durozoi G. y Lecherbonnier B. El surrealismo, Guadarrama, Punto Omega, Madrid,1974.

Giménez Frontín, José Luis, Movimientos literarios de vanguardia, Libros GT, Salvat Ediciones, Barcelona, 1974

Morelli Gabriele, Treinta años de vanguardia española. De Ramón Gómez de la Serna a Eduardo Cirlot, El Carro de Nieve, Sevilla, 1991.

Pérez Corrales, Miguel, Caleidoscopio surrealista. Una visión del surrealismo internacional (1919-2011), la Página Ediciones, El Sauzal, Tenerife y Madrid, 2011

Soria Olmedo Andrés, Vanguardismo y crítica literaria en España, Istmo, Madrid, 1988

Torre Guillermo de, Historia de las literaturas de vanguardia 2, Guadarrama, Punto Omega, Madrid, 1974

Anastasio Serrano

1 . Torre Guillermo de, Historia de las literaturas de vanguardia, Guadarrama, Punto Omega, Madrid, 1974, PP. 321-322

2 . Por qué eligieron para la parodia a este escritor, seguido por la juventud francesa hasta la guerra del 14. Pues porque Barrés, autor de Un homme libre y de L’enemi de lois, se había convertido en un nacionalista a ultranza y en un defensor del belicismo

3 . O. cit., p. 324

4 . O. cit., p. 345

5 . O. cit., p. 360

6 . Torre Guillermo de, Historia de las literaturas de vanguardia II, Guadarrama, Punto Omega, Madrid, 1974, pp. 25-26

7 . En ambas películas cristaliza la ‘belleza convulsa’ y la intención agresiva. Se emplean símbolos freudianos. En Un perro andaluz, se irrita al espectador con la navaja de afeitar que corta el ojo de una muchacha; y en La edad de oro aparecen los esqueletos de obispos con mitra sobre los acantilados de una playa

sábado, 14 de junio de 2014

PANORAMA DE LAS VANGUARDIAS LITERARIAS EUROPEAS I


 

         Cubismo                                  futurismo                                   expresionismo



Se denominan vanguardias al conjunto de los movimientos artísticos que se desarrollaron en las primeras décadas del siglo XX con voluntad de rebeldía frente a la concepción del arte basado en la realidad. Se difundieron por medio de revistas y manifiestos y mostraron su gusto por lo excepcional y lo extraño.

La vanguardia aborda la renovación del arte y su función social, atacando los sistemas más aceptados de representación o expresión artística en teatro, pintura, literatura, cine, arquitectura o música.

La característica principal de la vanguardia es la libertad de expresión, que se manifiesta alterando la estructura de las obras, abordando temas tabú y desbordando los parámetros creativos; en poesía se rompe con la métrica y cobra relieve la tipografía; en arquitectura se desecha la simetría y en pintura se rompe con las formas, colores neutros y la perspectiva.

El término vanguardia surge durante los años de la Primera Guerra Mundial y tiene su origen en el vocablo francés avant-garde, palabra de origen militar, que venía a reflejar el espíritu de lucha, de combate que el nuevo arte libraba frente al realismo-naturalismo.

Tomado literalmente, el término vanguardia implica la idea de avanzadilla, de pequeños grupos destacados del cuerpo mayoritario, que se sitúan por delante. En efecto la vanguardia artística se manifestó como acción de un grupo reducido, como una élite que se enfrentaba a las situaciones establecidas y aceptadas por la mayoría (la inercia del gusto artístico).Estas tendencias vanguardistas se enfrentaron al orden establecido, a los criterios asumidos por las clases económicas e intelectuales, con ánimo de ruptura.

La vanguardia artística y literaria, los llamados “ismos”, surgen en el periodo de mayor agitación social del siglo de 1914 a 1939, fechas que suponen el inicio de las dos guerras mundiales. Estos “ismos”, unos apenas dejarían huella artística, pero otros aportaron nuevas formas al arte para siempre.

Los artistas de vanguardia se enfrentaron a las ideas burguesas y unos derivarán hacia el antiburguesismo de corte fascista, como es el caso del futurismo de Marinetti y otros mostrarán su rebeldía en el movimiento proletario.

El fascismo-nazismo y el comunismo serán exaltados por la estética futurista y expresionista. El surrealismo francés apuesta, en parte, por el marxismo. Posteriormente estos artistas serán perseguidos y prohibidos por los propios aparatos del estado, como sucedió en la URSS estalinista a partir de 1923, en la que los poetas futuristas serán criticados por la nueva estética del realismo-socialista. Y en la Alemania nazi será rechazada y prohibida la pintura expresionista, considerada a partir de entonces (1933) como “arte degenerado”.

Al terminar la Segunda Guerra Mundial, e incluso antes, los vanguardismos irán declinando y quedarán incorporados al arte moderno; si acaso se mantuvo activo el surrealismo francés y sus derivaciones hasta la muerte de André Breton; aunque el surrealismo sigue vivo en no pocos países.

Vayamos ahora a desentrañar la esencia de estos movimientos vanguardistas: cubismo (1906), futurismo (1909) y expresionismo (1910).

 
EL CUBISMO

 
 
                               
 
 
El punto de arranque del cubismo lo tenemos en los cuadros pintados por Picasso, influido por la estatuillas negras y polinesias, Les demoiselles d’ Avignon y la serie de paisajes de Horta de Ebro, donde la dislocación formal es acusada por la geometría. Y Georges Braque también ejecuta otros paisajes de análoga estructura, cuyos tejados en perspectiva plana dan la sensación de cubos, Les maisons à l’ Estaque.

Cuando se expusieron estos cuadros de Braque en el Salón de otoño (1908), Matisse, que formaba parte del jurado, los califica de “caprichos cúbicos”. La frase recogida por el crítico de arte Louis Vauxcelles hizo fortuna y ya tenemos nombrado el cubismo.

Muy pronto se adhirieron al cubismo el español Juan Gris, Albert Gleicer y Joan Matzinger. El cubismo, pues, fue el arte de descomponer y recomponer la realidad. Sus principios son: bidimensionalismo, compenetración de planos y simultaneísmo de visión.

Este primitivo grupo cubista plástico vivía en estrecha relación con poetas, escritores y coleccionistas, que compartían la manera de ver y de expresar el mundo exterior. Entre ellos tenemos a Gillaume Apollinaire, Max Jacob, los hermanos Gertrude y Leo Stein y el marchante Kahnweiller.

El cubismo literario, algo más tardío, comienza en 1910 y sus notas más características son: autonomía absoluta de la obra de arte; el poema se entiende como ‘objeto’, como fin en si mismo.

El cubismo pictórico pretende expresar la esencia de la realidad a través de la simultaneidad de sus formas geométricas más significativas; el cubismo literario, por su parte, se basa en la simultaneidad, y también en un mismo plano, plasma percepciones, recuerdos, conversaciones fortuitas, intuiciones, títulos de noticias; nace, pues, el collage literario

Los escritores cubistas manifestarán su cosmopolitismo, la pasión por el viaje y la aventura en sus obras. Son significativas a este respecto las obras de Blaise Cendrars Kodak , Feuilles de route y La Formose (1924).

Incorporan el humor a la literatura contemporánea, heredado de la “patafísica” de Alfred Jarry (Obu roi), a través de los juegos verbales de Apollinaire, Paul Morand y Max Jacob. Los poemas cubistas, en general, son alegres, festivos y atravesados por el humor.

El poema cubista oscila entre la simultaneidad de ideas, percepciones y sensaciones y la disposición gráfica de las palabras. Rompe con la puntuación y la rima y se convierte en un experimento entre el elemento literario-mosaico, enumeración caótica de datos y el visual-espacial.

En cuanto a la producción de literatura cubista tiene sus órganos de expresión en las revistas, L’Élan, Sic, Nord-Sud, Litterature.

En 1917 se inicia el periodo de mayor esplendor del cubismo, Gillaume Apollinaire estrena el drama (surrealista), Les mamelles de Tiresias y en 1918 publica: Calligrames, la obra que más iba a influir en la poesía experimental contemporánea; ya había publicado Alcools en 1913. Max Jacob publica Le cornet à dés (1917), (El cubilete de dados), poemas en prosa en los que consagra su poesía de la paradoja y el juego verbal.

En 1919, Cendrars publica 19 poémes elastiques; André Breton, Mont de Piété ; Pierre Reverdy, La guitarre endormie y André Salmon, Priikaz.

El cubismo literario muere de muerte natural, absorbido, en parte, por el dadaísmo y sobre todo por el movimiento surrealista, nacido oficialmente con el primer manifiesto en 1924.



EL FUTURISMO

 
 
 
Nace en 1909 cuando el escritor italiano Filippo Tommaso Marinetti publica el primer Manifiesto del futurismo en Le Figaro de Paris el 22 de febrero de 1909. Marinetti se muestra vital y fieramente iconoclasta frente a la tradición (solo existe el futuro). Se muestra antirromántico (“Matemos el claro de luna”) y exalta la civilación mecánica y la tecnología: “Un automóvil de carreras es más hermoso que la Victoria de Samotracia”, dice en el manifiesto de 1909.

El futurismo literario, en consecuencia, tratará nuevos temas como la máquina de vapor, el avión, la energía eléctrica, los deportes, la velocidad.

También exaltan la intuición y el sensualismo frente a la inteligencia y reivindican el valor y la audacia; asimismo revalorizan el nacionalismo, el patriotismo, el militarismo y la guerra, con lo cual el futurismo desembocará en el fascismo.

Todos estos temas debían articularse en torno a unas técnicas expresivas como la supresión de adjetivos y adverbios para lograr un mayor dinamismo verbal; destrucción total de la sintaxis y la puntuación para dejar “las palabras en libertad”, claro precedente de la escritura automática de los surrealistas.

Las innovaciones tipográficas son bien llamativas, desde el empleo de cuatro o cinco tintas en una misma página y varios caracteres distintos. Además la distribución de las líneas en la página podía ser vertical, oblicua o circular y con letras mayúsculas de gran tamaño. Todas estas innovaciones obedecen a una necesidad ultraexpresiva, que luego fueron utilizadas por Apollinaire en sus Calligrames y por los dadaístas. Marinetti quiere dar una visión pictórica de la página con estas innovaciones tipográficas.

El canto al hombre nuevo, producto de la civilización industrial, tiene sus precedentes en Walt Whitman con Leaves of gras (Hojas de hierba), Rudyard Kipling con The seven seas (Los siete mares) o Émile Verharen con Les villes Tentaculaires (Las ciudades tentaculares). Mientras que el vitalismo y el sensualismo latinos son herederos directos de Il piacere (El placer) de Gabriele D’ Annunzio.

El futurismo se beneficia del clima cultural creado por la revistas Leonardo (1903-1907), dirigida por Giovanni Papini; La Voce (1908-1913) de Ardengo Soffici y Lacerba (1913-1915) de Giuseppe Prazzolini. También aprovecha el futurismo un cierto estado de euforia histórica ante el régimen liberal, que los futuristas contribuirían a destruir.

Pero, con todo esto, el futurismo literario se reduce a las actividades de Marinetti y sus hombres y a la redacción de más de 40 manifiestos.

En el primer manifiesto futurista, Marinetti inicia su labor de auténtico propagandista y proselitista de un movimiento del que se declara dirigente absoluto.

Veamos un fragmento de un manifiesto-síntesis de Marinetti:

Arte vida explosiva. Italianismo paroxístico. Anticultura. Antiacademia. Antilógica. Antigracioso. Antisentimental. Contra las ciudades muertas.- Modernolatría. Religión de la nueva originalidad velocidad. Desigualdad.- Intuición e inconsciencia creadoras. Estética de la máquina (…) Destrucción de la sintaxis (…) Palabras ruidistas en libertad (…) Luz eléctrica decorativa. Síntesis reatrales de sorpresa sin técnica y sin psicología.1.

En cuanto a los futuristas de primera hora (Corrado Govoni, Paolo Buzzi, Francesco Cangiullo y Luciano Fulgore) han pasado a la historia más como comparsas que como escritores de interés; mientras que los escritores de obra personal (Soffici, Papini, Carrà y Severini) fueron abandonando el futurismo.

Papini narra su ruptura con el futurismo en su libro L’esperienza futurista (1913-1914), publicado en 1919, esto dice Papini:

Me adherí al futurismo creyendo encontrarme con hombres verdaderamente nuevos y libres que se proponían una efectiva renovación del arte italiano, del espíritu italiano. Al cabo de un año advertí que había caído en una iglesia, academia o secta más pintoresca que las demás, pero donde se buscaba la fe antes que la libertad, el ruido antes que la creación, la
obediencia a la ortodoxia más que la riqueza de la exploración2.

Hacia 1920 se producen las defecciones del resto de los futuristas y en 1924 es el año de la decadencia. El fascismo que se nutrió de su retórica y de su estética acabó con el futurismo, aunque Marinetti es asimilado por el fascismo. Mussolini nombra al otrora antiacadémico en la Real Academia Italiana. Marinetti muere prácticamente olvidado el 2 de diciembre de 1944.

El futurismo tuvo su proyección internacional con la publicación de la revista Orpheu de Lisboa en 1915, en la que colaboraron Fernando Pessoa, Mario de Sá Carneiro, el pintor y escritor José Almada Negreiros, Adolfo Casais Monteiro; también en Portugal se publicaron las revistas Contemporánea (1922) y Athena (1924), en todas ellas había reflejos del futurismo de otros ismos nacientes. Más propiamente futurista fue Portugal futurista (1917), que fundó el pintor Santa Rita.

El futurismo ruso:

La gestación del futurismo ruso es anterior a la primera visita de Marinetti a Moscú en 1910 y sus presupuestos estéticos son similares a los del futurismo italiano. Los principales representantes son Klebnikov, de origen tártaro y cultivador de una onomatopeya panlingüista (“zaum”) y sobre todo Vladimir Maikovski, caucasiano, nacido en 1893, y coautor con Klebnikov, Burluke y Kruchenik, de manifiesto: “Una bofetada a la opinión pública”, publicado en Moscú en 1912 con este tenor: “El pasado es estrecho. La Academia y Pushkin son más incomprensibles que los jeroglíficos. Debemos arrojar a Pushkin, Dostoievski, Tolstoi etc por la borda del navío de la actualidad”3.

El futurismo ruso se sentirá identificado con los ideales de la revolución bolchevique al principio; pero nuevamente, como en Italia, el totalitarismo acaba con el futurismo, el estado burocrático de la URSS impone el realismo-socialista a partir de 1923.

En España el futurismo se conoció muy pronto con la “Proclama futurista a los españoles”, que publicó RAMÓN Gómez de la Sena en la revista Prometeo con el pseudónimo de TRISTÁN en 1910 y comienza así: “¡Futurismo! ¡Insumisión! ¡Algarada! ¡Festejo con música wagneriana! ¡Modernismo! ¡Violencia sideral! (…) ¡Antiuniversitarismo! (…) ¡Iconoclastia! ¡Pedrada en el ojo de la luna!”.

Pero el futurismo en España no cuajó y aparece esporádicamente en algunos poetas del ultraísmo y de la generación del 27: Pedro Salinas dedica sendos poemas a la bombilla eléctrica y a la máquina de escribir y Alberti dedica un madrigal al billete del tranvía.



EL EXPRESIONISMO ALEMÁN (1910-1933)

 
 
 
 
El expresionismo pretende reflejar una imagen de la realidad deformada por el artista, el cubismo pretende captar esa misma realidad desde todos los ángulos posibles, mientras que el futurismo intenta reflejar el movimiento de dicha realidad. El expresionismo conlleva una deformación de la realidad con el ánimo de descubrir una realidad más profunda y más significativa

El término expresionismo fue utilizado por primera vez por el pintor francés Julien-Auguste Herré para designar una serie de cuadros presentados en el Salón de los Independientes de Paris en 1901, que se oponían al impresionismo vigente.

Podemos señalar los orígenes del expresionismo en la filosofía de Friedrich Nietzsche, Sören Kierkegard y Rudof Steiner, en los dramas de Henrik Ibsen y August Strinberg y en la novela de Fedor Dostoievsky

Se pueden señalar tres periodos del movimiento expresionista: el primero abarcará desde su nacimiento hasta la I Guerra Mundial; el segundo desde la constitución de la república de Weimar en 1919, hasta la aparición de la “Nueva Objetividad” en 1927.

Como en el cubismo fueron los pintores los primeros en trazar las coordenadas del movimiento al que más tarde se sumarían los escritores. El comienzo de este primer periodo expresionista debe situarse en 1905 con la publicación de la revista Die Brücke ("El Puente"), órgano de los pintores de la escuela de Dresde: Ernst L. Kircher, Erich Heckel y Karl Schmidt-Rottluff. Posteriormente, en 1911, se publica Der Blaue Reiter ("El Jinete Azul"), órgano de los pintores de la escuela de Munich: Franz Marc, Vassili Kandinsky, a quienes se unirá Paul Klee . En El Jinete Azul se publicará el manifiesto musical (1911) de los compositores expresionistas: Schönberg, Berg y Webern.

A partir de 1910 aparece el expresionismo literario con las revistas: Der Sturn ("La Tormenta", 1910-1932) dirigida por Herwart Walden; Die Aktion ("La acción", 1911-1932), editada y dirigida por Fran Pfemfert y Die Weissen Blätter ("Las Hojas Blancas", 1915-1921), dirigida por René Schickele (poeta y novelista alsaciano en lengua alemana, uno de los más apasionados defensores del expresionismo). En estos años nace la poesía expresionista, cuyos frutos fueron frustrados por la guerra, ya que muchos poetas jóvenes murieron en el campo de batalla. Y G. Trakl se suicidó muy joven a causa de la guerra, dejando una obra importante.
Der Sturn publicaba poesía y narrativa (las novelas cortas de Alfred Döblin fueron publicadas por primera vez en esta revista); en cambio Die Aktion publicaba preferentemente poesía y lo más característico de esta revista fue su compromiso político. Die Weissen Blätter fue una revista de carácter revolucionario, no sólo en el ámbito artístico, sino también en el ético y político. A partir de 1916 trasladó a Zurich su sede para poder seguir el programa con entera libertad. La revista fue una de las palestras más activas del expresionismo, de tal modo que Thomas Mann definió a su director, René Schickele, como el Führer des Expressionismus (El caudillo del expresionismo)




                                                 
                                                     
                                                                                          
 
                                                           
En 1919 con la caída del régimen kaiseriano y la proclamación de la Constitución de Weimar se inicia un nuevo florecimiento del expresionismo, que responde a las aspiraciones de aquellos años convulsos. Se publica El gabinete del Dr.Caligari de Robert Wiene y Töller estrena el Hombre masa (1921).

El movimiento se va consolidando y surgen varias antologías: Sinfonía de la joven poesía de Kart Pinthus y Poesía para la revolución mundial de Ludwig Rubiner.

Y ya en 1927 es el año de la aparición de la “Nueva Objetividad” (Neue Sachlichkeit) y de nuevo serán los artistas plásticos los primeros que vuelven los ojos a la realidad palpable, tras los excesos subjetivistas del primer expresionismo. Sin embargo no puede hablarse de un retorno puro a la estética realista. El acercamiento a la realidad objetiva se realiza a través de una superclaridad en una atmósfera inquietante.

A esta fase de la “Nueva Objetividad” pertenece la estética de la Bahaus, nacida en 1919. Y en el campo literario también tiene relación el primer Beltolt Brecht, que estrena “La ópera de tres peniques” en 1926.

El expresionismo abarca todas las artes y reacciona más contra el orden kaiseriano que contra la tradición cultural alemana y rechaza la estética naturalista.

Este movimiento no pretende reflejar la realidad inmediata, sino la reconstrucción a partir del yo del artista. El artista expresa la tensión interna de la realidad que solo se percibe desde la angustia y desde una concepción atormentada de la vida y del arte.

La expresión de la tensión interna o esencia espiritual de la realidad desde el yo del artista debe efectuarse a través del abarrocamiento del estilo y la experientación formal, llegando a la apología de la fealdad y de la irracionalidad.

En cuanto a sus representantes en pintura destacan: Max Beckmann, Otto Dix, George Grosz, que influyeron en los no alemanes, Alfred Kubin, Eduard Munch (El grito), Georges Rouault y Amadeo Modigliani; y en España en Isidro Nonell, José Gutiérrez Solana, Rafael Zabaleta y el joven Picasso.

En música sobresalen los compositores: Gustav Mahler, Arnold Schönber, Alban Berg y Antón von Webern.

En teatro, Reinhard J. Sorge, Ernst Toller, Georg Kaiser, Hervarth Walden, que ejercen su influencia sobre el joven Brecht.

Son expresionistas los narradores, Franz Werfel, Max Brod, Henrich Mann, y los poetas Georg Trakl, Georg Heyn, Ludwig Rubiner, que influyeron en Rainer M. Rilke.

Son expresionistas los directores de cine: Robert Wiene, Paul Leni,  Fritz Lang, Friedrich W. Murnau y más tarde Josef von Sternberg y Orson Welles.

Los expresionistas mostraron una gran pasión por el drama musical, que requiere la colaboración de pintores, directores de escena, actores, cantantes y escritores. Son famosas los óperas de Alban Berg (“Lulú), las de A. Schönber, las de Antón von Webern con textos de Trakl y las de Kart Weill con textos de Brecht (Dreigroschenoper).

En literatura hay una preeminencia de la novela y el drama sobre la poesía. La poesía expresa un sentimiento de descontento y horror ante el absurdo de la I Guerra Mundial y exaltan el pacifismo y la solidaridad humana, que derivó, después, hacia el compromiso político.

Franz Werfel publica El amigo del mundo (1912); pero el poeta más destacado del grupo es Georg Trakl con Poesías, Sebastián en el sueño. Y en cuanto a la poesía politizada tenemos a Ludwig Rubiner con Poesía para la revolución mundial y Camaradas de la revolución mundial.

Por lo que se refierea la novela y con el tema de la rebelión de los hijos (conflicto generacional) tenemos : El hijo (1914) de Walter Hasenclever, y las comedias Una generación (1916) y La plaza (1920) de Fritz von Uruh. Pero donde el tema del parricidio alcanza el culmen es en la novela: El asesino no es el culpable, sino la víctima de Franz Werfel.

Narrador expresionista sobresaliente fue Alfred Döblin (1878-1957), que publicó la novela Berlín Alexanderplast en 1929, en la que presenta la experiencia de un trabajador que sale de la cárcel y emplea técnicas de collage, monólogo interior, descripciones con técnicas de fotomontaje y la voz crítica del autor- narrador.

Por último podemos decir que los artistas expresionistas jamás pactaron con el nazismo y sufrieron la persecución, el exilio, la cárcel y hasta el suicidio.

El movimiento expresionista fue abolido por el régimen nazi en 1933, tachándolo de ‘arte degenerado’.


BIBLIOGRAFÍA

Brihuega J., Manifiestos, proclamas, panfletos y textos doctrinales. Las vanguardias artísticas en España (1910-1931), Editorial Castalia, Madrid, 1979

Buckley Ramón y Crispin John, Los vanguardistas españoles, Alianza Editorial, Madrid, 1973

De Michelle, Mario, Las vanguardias artísticas del siglo XX, Alianza Editorial, Madrid, 2002.

Giménez Frontín José L., Movimientos literarios de vanguardia, Libros GT, Salvat Ediciones, Barcelona, 1974.

Plebe Armando, qué es verdaderamente EL EXPRESIONISMO, editorial Doncel, Madrid, 1971

Torre Guillermo, de, Historia de las literaturas de vanguardia I, Guadarrama, Punto Omega, Madrid, 1974.


 

                                                                                                                           
                                                                                                                                          
                                                                                                                                                            
                            
 





 
                                                               


   

1 . Torre Guillermo de, Historia de las literaturas europeas de vanguardia I, Guadarrama, Madrid, 1974, en “Una síntesis de manifiestos”, pp. 131-132

2 . O. Cit. p. 136

3 . O. cit. p. 160

                                                       


 

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