martes, 8 de diciembre de 2015

JUAN JOSÉ, ¿MELODRAMA O DRAMA SOCIAL? de Joaquín Dicenta


 


                                                            
Calatayud, 1862 (Zaragoza)- Alicante, 1917
                                            

 
 
 
INTRODUCCIÓN

España desde 1875, fecha de la Restauración Monárquica (Mas, 1982: 14-16) en la persona de Alfonso XII, está dirigida por dos partidos que alternan rigurosamente en el gobierno de la nación: el Conservador de Antonio Cánovas del Castillo y el Liberal de Mateo Práxedes Sagasta.

Este sistema se afianza cuando Cánovas y Sagasta en 1885 institucionalizan el sistema político de los partidos turnantes y sumen al país en la monotonía y en la inoperancia social.

La estabilización política permitió algunos logros económicos y legislativos; pero también generó grandes lacras como la paralización intelectual del país, la corrupción administrativa y sobre todo el caciquismo, principal freno democrático.

En este contexto político inoperante empiezan a surgir los primeros movimientos obreros con el fin de mejorar sus condiciones laborales. Así en 1874 nace el PSOE y en 1888 Pablo Iglesias funda la UGT. La clase trabajadora se organiza, se manifiesta, presenta sus reivindicaciones y en Bilbao se realiza la primera huelga en 1889.

España vive en este final de siglo una de sus crisis más profundas de su historia con dos mentalidades enfrentadas: “idea” y “materia”: conservadurismo, casticismo y nacionalismo (idea), frente a progreso económico, liberalismo y europeísmo (materia); y como telón de fondo la debacle colonial.

El triunfo de la Revolución de 1868 (“La Gloriosa”) debía encaminar a la sociedad española por cauces democráticos y realizar la tan esperada revolución burguesa; pero la ideología conservadora, a pesar de su derrota en el 68, seguiría, en la práctica, detentando el poder, porque la clase media y la burguesía liberal pactaron con los conservadores y le dieron la espalda al pueblo.

Toda esta situación política tendría su reflejo en la producción periodística y literaria. Galdós, por su parte, que escribe desde dentro de la burguesía criticándola y que tiene como objetivo novelar la sociedad presente1 en sus obras,  como Lo prohibido (1884) o Torquemada en la hoguera (1889), en las que, por medio de alianzas matrimoniales, une a la burguesía adinerada con la vieja aristocracia, confirmando el pacto político entre la vieja clase dominante y la burguesía.

Esa burguesía logrera, que había conseguido a bajo precio edificios, fincas y terrenos rurales con las desamortizaciones de los bienes eclesiásticos y con los negocios de contratas para el abastecimiento del ejército en la guerra carlista, fue la que decoró sus caudales con títulos de nobleza, casando a sus hijos con la aristocracia empobrecida con el trasfondo político correspondiente.

Joaquín Dicenta, a su vez, aparece en Madrid en 1881, como miembro singular de la bohemia literaria finisecular, plena de escritores y artistas en busca del éxito.

En la bohemia de Dicenta tenemos que distinguir dos etapas, la primera llegaría hasta 1895, fecha del estreno de Juan José, llena de miseria y calamidades, coincidiendo con los fracasos de Los irresponsables (1890) y Luciano (1894) y la segunda desde 1895 hasta el final de su vida, en la que vivirá una bohemia más o menos dorada.

Desde luego cuando surge el teatro de Dicenta, el dueño y señor de la escena española es el Premio Nobel de Literatura don José Echegaray (1832-1916), que coloca a nuestro teatro en el pasado. Lo que hizo Echegaray fue ofrecer a la burguesía lo que ella pedía: una tenue adulteración de la verdad, dejando fuera del escenario los temas problemáticos, y ofreciendo un mundo de pasiones intrascendentes que se avenían muy bien con la moral burguesa. Sus melodramas se caracterizan por pasiones vanas, sonoridad retórica y efectismos dramáticos, como se aprecian en El gran Galeoto (1881) y El loco Dios (1900).

Ante este panorama, Dicenta concibe el teatro como un lugar donde presentar las injusticias, los vicios y los problemas que tiene la sociedad moderna con el fin de remediarlos.

La reforma que los autores teatrales finiseculares propugnaban- siendo Dicenta uno de ellos- consistía “en utilización de una escenografía brillante y expresiva, puesta al servicio de la obra (…), abandono de los efectismos melodramáticos en las obras y búsqueda de una mayor penetración psicológica”2.

Además Dicenta rompió con el verso, a medida que evolucionaba del drama romántico al realista, escribiendo en prosa.

Dicenta se inicia en el teatro bajo la influencia de Echegaray y estrena El suicidio de Werther (1888), Honra y vida (1888), La mejor ley (1889) y Los irresponsables (1890). Estas obras escritas en verso fluido, ya muestran cierta simpatía por las clases débiles y una crítica hostil hacia los poderosos.

En 1984 estrena Luciano, drama en tres actos y en prosa y ya en 1895 estrena Juan José, dentro de la órbita del teatro social, como El señor feudal, Aurora y Daniel, obras en las que refleja la problemática de los trabajadores con realismo.

Conviene, no obstante, explicar, ¿qué entendemos por teatro social? Pues el autor teatral pretende expresar ante el público una realidad, con objeto de conseguir que el espectador tome conciencia del problema opte por una reforma positiva de esa realidad.

Pues en esta etapa de la evolución teatral de Joaquín Dicenta se produce el estreno de Juan José, obra, objeto de nuestro estudio.



JUAN JOSE

 
 
                                                                     
Juan José (1895-1916) de Joaquín Dicenta
 
 
La génesis de la obra según relata el periodista Ricardo Fuente se produce en un pueblo de Castilla en 1885, donde había ido con Dicenta para participar en una conspiración republicana. Ricardo Fuente dice que estando en una vieja posada, oyeron contar a alguien un suceso que había ocurrido allí. Esa misma noche, Dicenta lo glosa en forma de artículo. El artículo lo convierte en cuento tres años después y lo incluye en su primer libro Espoliarium (1888), titulándolo “Juan José”.

En 1892 Dicenta mencionó en Tinta negra que estaba preparando una novela con el título de “Juan José”, que no publicó y en su lugar creó el drama Juan José.

El estreno de Juan José se produce el 25 de octubre de 1895 en el Teatro de la Comedia de Madrid. Es un acontecimiento insólito, pues rompe con la monotonía teatral imperante y aporta grandes dosis de modernidad.

A finales de siglo el teatro discurría por dos corrientes: la del drama realista con Enrique Gaspar y Benito Pérez Galdós y la del drama social como espejo de la problemática laboral del proletariado con L. Cano, La Pasionaria (1893); y quizá los antecedentes más inmediatos de Juan José son Teresa (1895) de Leopoldo Alas, “Clarín”, drama proletario con claros tintes revolucionarios, no logrado teatralmente y rechazado por el público y El pan del pobre (1894), adaptación que hicieron Francos Rodríguez y Félix González Llana de la obra del teatro social europeo, Los tejedores de G. Hauptmann.

Pero veamos el argumento de Juan José:

Juan José es un albañil, que está enamorado de Rosa, que trabaja en una fábrica y con las tercerías amorosas de Isidra es pretendida por Paco, encargado de la obra, donde trabaja Juan José.

Una tarde, después del trabajo, quedan en una taberna Toñuela y Rosa con Andrés y Juan José, pero éstos van a hacer una chapuza y se retrasan. Paco está en un reservado de la taberna celebrando una francachela e invita a Rosa a cantar, en esto llega Juan José, reconoce su voz y se producen los celos fundados.

Esto trae consigo un enfrentamiento con Paco y le despide de la obra. La pareja pasa necesidad, pues Rosa también había sido despedida de la fábrica y Juan José se ve abocado a delinquir; es apresado y condenado a 8 años de cárcel. Rosa no asistió al juicio, fingiendo que estaba enferma. Ya en la cárcel recibe una carta de su camarada Andrés, en la que le informa que Rosa está viviendo en la misma casa, pero en el principal con Paco, llevando una vida regalada.

Con un compañero de la cárcel, Cano, planea la huida en una conducción y Juan José se presenta en casa de Rosa y Paco. Paco está ausente, pero cuando Rosa siente sus pasos, Juan José sale a esperarlo, le reta y le mata. Rosa pide socorro por el balcón, Juan José le tapa la boca y la sujeta por la garganta e involuntariamente la mata.

Al final entra Andrés y le insta a huir, pero Juan José dice:

“¡Y “pa” que voy a huir? Mi vida era esto (Por rosa), y yo la he matado”…Acto III, escena final.



EL ESTRENO DE JUAN JOSE

El ambiente que rodeó el estreno de la obra fue algo extraño: los murmuradores del saloncillo, las peñas teatrales hicieron sus cábalas: “Es una cosa disparatada. Todo pasa entre obreros: una taberna, una guardilla, la cárcel (…). La cárcel sí; (…) donde antes los salones, los saraos, los duques (…)., ahora los zaquizamíes, las tasca, los tíos y las tías (…). Esto no puede gustar. Esto lo patean”, esto dice Francos Rodríguez del estreno3.

Además de estos temores de las habladurías de las tertulias de café, se dio la circunstancia que la actriz Maria Tubau se negó a representar el papel de Rosa, aduciendo motivos morales para interpretar a una mujer amancebada. El papel fue representado por Juanita Martínez, una actriz primeriza y el consagrado Emilio Thuiller a Juan José.

La tarde del estreno Francos Rodríguez se entrevista con su amigo Dicenta y le pregunta:

-“¿Qué tal?” -“Magnífico” – contestó.

Juan José me salva. Es carne de mi carne, sangre de mi sangre. En él cuajaron los ímpetus de mi temperamento, los rasgos de mi carácter. He aprisionado a la verdad para lanzarla al escenario; allí está clavada por mí, sujeta por mi esfuerzo, para que exprese bien lo que soy y lo que ambiciono”4.



Al estreno acudió el público habitual. Se alzó el telón y apareció una taberna de los barrios bajos, donde antes se veían salones burgueses, con cuatro jugadores de cartas en un velador. Uno de ellos, Perico tiene un periódico en la mano y deletreando con voz firme llena el espacio sonoro:

No… es… posi…ble…sopor…tar en silencio la conducta de un gobierno que así olvida los sacratísimos derechos del ciudadano. Hora es ya de que el noble pueblo español proteste de tan inicuos atentados y salga a defensa de la “libertá” y de la patria escarnecida por los secuaces de la reacción (…). ¡Hay que echarse a la calle y acabar con el hato de granujas que nos oprime! ( I, 1ª)5.



Todo lo que se vio en el escenario era nuevo, como si un ‘viento del pueblo’ hubiera barrido el ambiente hasta entonces cargado de perfumes, coqueteos retóricos y lisonjas dulzonas, lo que allí apareció fue la realidad pura.

La obra tuvo un éxito rotundo, a pesar de las dudas del preestreno y todo ello debido a la valentía de Dicenta, que supo trasladar los problemas de una clase social- digamos la burguesía- al pueblo.

Y en cuanto a la innovación teatral es el introductor del pueblo con una función muy distinta de la que le habían asignado los dramaturgos del Siglo de Oro. Los personajes de Dicenta se rebelan contra unos usos, unas instituciones y un estado vigente, porque tienen conciencia del papel que desempeñan dentro de la sociedad.

Además de incorporar al pueblo- el proletariado- como protagonista, pone de manifiesto, que éste tiene los mismos sentimientos, que la clase aristocrático-burguesa, que hasta entonces había sido la única protagonista.



ESTRUCTURA

Hay en Juan José dos estructuras, que corren paralelas y fuertemente soldadas. Una primera estructura externa, que es la que viene representada por un drama convencional de amor, pasión y celos, que genera parte de la acción dramática.

En efecto Juan José plantea la relación amorosa entre Rosa, joven obrera, aficionada al dinero y a la juerga y Juan José, albañil analfabeto, entregado en cuerpo y alma a su amor. Paco, antagonista, maestro de obra de Juan José, pretende a Rosa, que aleccionada por la “señá” Isidra, se deja llevar. Juan José confiesa a su compañero Andrés sus celos:

“Andrés: Más que tú, que no sabes lo que te pescas, porque estás “encelao”.

Juan José: Sí lo estoy Andrés, y la sangre se me enciende en el cuerpo cuando imagino que Rosa puede dejarme de querer” (I, 4ª).

El triángulo amoroso se tiñe de verdadera rebeldía social. Los celos encierran la impotencia de quien asume la inferioridad y se sabe incapaz de atar a su amada ante los estímulos lujosos que ostenta el rival, observados con fascinación y ansias de emulación por parte de Juan José para retener a su amada Rosa:



Juan José: (…) La otra mañana me fue Rosa a buscar a la obra y Paco se puso delante de ella y empezó a soltarle requiebros y a pasearle por sus ojos los “deos” llenos de sortijas, y a decirle, mirando “pa” mí (…) Que suerte tienen algunos hombres y que mal “ganá”… Yo seguía trabajando (…) y me fijaba en él (…), en mi blusa “remendá” y en su ropa nueva, en el yeso que había en mis manos y en las sortijas que había en las suyas y sentí…No sé lo que sentía entonces (I, 4ª).



Tras un enfrentamiento verbal entre patrón y obrero, Juan José es despedido con el agravante que Rosa también fue despedida de la fábrica, con lo que se colocan al borde de la indigencia. Forzado por la situación, comete un robo que le lleva a la cárcel, de donde se fuga para dar muerte a Paco y a Rosa.

Hay, pues, una venganza de sangre que aplacaría la humillación padecida por Juan José. No obstante es consciente de su última derrota, que él expresa desde una perspectiva emocional: “¡Huir!... ¿Y “pa” que voy a huir?... ¿Qué libro con huir?...¡La vida! ¡Mi vida era esto y lo he matao!” (III, 8ª).

Por otra parte en la estructura interna (el otro motor de la acción dramática) se denunciaban gran parte de las lacras sociales del fin de siglo: el drama social:

a) La inutilidad de los esfuerzos revolucionarios manifestada por los obreros no concienciados, sólo Perico y Juan José tienen conciencia de clase. Esto dice Ignacio:

“Ignacio (con desdén): Palabras, música… el tío del hiqui. Estas revoluciones del quita ese “Pa” que suba yo las aprovechan los políticos, los señores de levita…¿Son “pa” ellos? ¡Que las hagan ellos!” (I, 1ª).

b) La farsa electoral de la época y la compra de votos obreros y campesinos por el cacique:

Ignacio: “¿Por qué partido votaste?

Andrés. ¡Yo que sé!...¡Por el partido de las tres pesetas y una copa, maldito si importa aquello!” (I, 2ª).

c) La jornada laboral agotadora, que distaba mucho de las ocho horas: “de las siete de la mañana hasta “anochecío”:

Andrés: ¿Qué hay?

Juan José: “Lo que hay cuando se trabaja desde la siete de la mañana hasta “anochecío”: mucho cansancio y mucho sueño” (I, 3ª).

d) La situación social y la casi imposible reinserción laboral de un ex presidiario:

Cano: “Al salir de la cárcel vete a “peir” trabajo, acércate a la gente “honrá” y verás lo “güeno”.

Juan José: “¿Qué es lo que voy a ver?”

Cano: “Que nadie da trabajo a un “sentenciao” por robo, que nadie abre las puertas de su casa a un ladrón” (III, 1ª).

e) También se apunta el drama social del analfabetismo:

Juan José: (…) “¡Dios mío!, que desgracia tan grande los que nacen como yo… ¡Ni a leer aprenden!... ¡No les enseñan!.”.. (III, 5ª).

En esta misma línea del teatro social los escenarios y el vestuario de Juan José son un tanto inusuales para la época (taberna, guardilla, cárcel y el principal burgués) e iban a impresionar las conciencias de los espectadores burgueses, de tal forma que Juan José será el drama social por excelencia, drama revolucionario.

Así era el vestuario de Rosa y Toñuela: “mantón de lana, delantal azul, falda corta, pañuelo en la cabeza y manguitos azules en los brazos” (I, 8ª, acotación); lo mismo que Juan José y sus camaradas que vestían: blusa obrera y alpargatas, mientras que el señorito Paco, el capataz, burgués en ascenso: “capa negra y sombrero de ala ancha”.

El público del Teatro de la Comedia era burgués, acomodaticio; los abonados iban al teatro para ver y ser vistos, hacer vida social, salir en las gacetillas de actualidad y para confirmar su pertenencia a la clase social dirigente.

A este público escandalizó más la blusa obrera de Juan José, que el contenido ideológico de la obra; porque las tesis socialistas podían escamotearse y, además, Dicenta no acertó a plasmarlas con exactitud y le sobró apasionamiento romántico.

Pese a que la crítica de forma casi unánime habla de una conciencia social, sólo levemente esbozada; los sectores progresistas aprovecharon el éxito de Juan José como una bandera de sus ideas. Así Eduardo Zamacois, en 1916, propuso que adoptaran Juan José como drama simbólico para celebrar la Fiesta del Trabajo. Esto dice Zamacois:

Últimamente (…) José de Urquía, tuvo la feliz ocurrencia de publicar Juan José el primero de mayo en La Novela Corta6, día consagrado a la Fiesta del Trabajo y la copiosisíma edición que hizo del drama y que dedicaba a los obreros españoles, se agotaba en pocas horas (…) Por qué no celebrar anualmente, en todos los teatros de España, con Juan José el aniversario glorioso denominado La Fiesta del Trabajo7.

Lo que no cabe duda es que Juan José ante el auditorio del Teatro de la Comedia clama por la justicia social y saca a las tablas una clase social no habitual, que reclama sus derechos.



LOS PERSONAJES

Juan José es el protagonista de la obra, caracterizado por su lucha, su valentía y pundonor. Es el personaje que más elementos románticos posee: origen oscuro (hospiciano), impulsivo y apasionado en su comportamiento. La infancia padecida y la soledad crean un héroe muy próximo al melodrama o folletín romántico.

Rosa es el personaje peor tratado de la obra; se mueve a instancias de la necesidad. Su amor por Juan José variará de inmediato cuando surge la adversidad y se ve privada de lo esencial. Ese amor al ser puesto a prueba por Paco e Isidra se tambalea y cesa cuando Juan José está en la cárcel. Rosa es un personaje acomodaticio que busca la seguridad y el confort.

Paco es el antagonista, que basa su superioridad en su poder económico, dejando a su rival en el paro; transgrede la norma, desestabilizando a la pareja ‘estable’, utilizando las tercerías de Isidra. Está presentado con vigor y realismo.

Los personajes secundarios:

Ignacio tiene conciencia social, mientras que Andrés se entrega al alcoholismo y a la inercia política.

Perico cree inocentemente en la redención de la clase trabajadora, frente al cinismo del tabernero, que para que marche bien su negocio se ha de llevar bien con obreros y patronos.

Toñuela, amancebada con Andrés, es abnegada y diligente, dispuesta a sacrificarse por su pareja, frente a la frivolidad y el materialismo de Rosa, que no está dispuesta a sufrir por nadie.

Isidra encarna el prototipo de la vieja alcahueta.



ESTILO Y LENGUAJE

El lenguaje utilizado es el más adecuado para la obra, ya que está en función de la clase popular iletrada y puesto al servicio de la sociedad.

Dicho lenguaje está dotado de realismo y naturalidad, sin retórica ni pedantería. La lengua que utiliza Dicenta en Juan José es la de la calle. Hay giros populares, refranes, coloquialismos, abreviaturas, deformaciones y cierta comicidad.

Con lo cual el autor conoce bien el lenguaje popular, sin caer en excesivos casticismos. Esto supone, también, innovación lingüística, porque será el primer autor que utiliza este tipo de habla popular, y, a partir, de Juan José, surge una larga tradición, que llevará a sus últimas consecuencias, Carlos Arniches en sus sainetes, con el madrileño castizo achulapado.

La prosa de Juan José, tan real, está sacada del mismo ambiente en que viven los personajes, lo que demuestra la gran capacidad de observación y asimilación del autor.



CRÍTICA DE LA ÉPOCA

Después del exitoso estreno de Juan José, la crítica tanto conservadora como la progresista fue unánime en valorar positivamente la obra.

Pero pasados unos días la crítica tradicional empezó a mostrar su oposición a Juan José, a pesar de que seguía siendo aplaudida por el público. Esta crítica reaccionaria analizaba la obra ciñéndose a su estructura externa: amor, celos y amancebamiento. Esto dice Eneas en El Correo Español:

No queremos que el teatro sea precisamente escuela de buenas costumbres, pero al menos no lo sea de malas. Que no se ensalce el concubinato, no cohoneste el robo, ni vaya a buscar belleza en los lupanares y en los presidios8.



Y la crítica progresista se pronunciaba así:

El drama del señor Dicenta es bueno artísticamente por revelar la esencia de la virtud social de hoy en uno de sus aspectos, por ser resplandor de la verdad, por revelarnos la honda significación de un mundo. No es bueno por tener tesis socialistas, sino que tiene tesis socialistas por ser bueno9.



José Martínez Ruiz, el futuro “Azorín” dice:

Juan José, el protagonista, es el símbolo, la encarnación justísima de todo un pueblo, es el más de toda una clase que sufre la esclavitud del patrono (…), que trabaja para que otros no trabajen, que se deja la salud y la vida en la fábrica, en las minas, en los campos10.

Juan José -dice Martínez Ruiz en otro artículo- es el drama de nuestros días. Es la encarnación, el símbolo de esta sociedad fin de siglo (…), y porque es un drama que vivimos todos, algo que respiramos todos los días (…). Juan José será siempre aplaudida y considerada como una de esas obras que sintetizan toda un época. Joaquín Dicenta de ganó (…) las simpatías del pueblo, que trabaja y lucha, los aplausos calurosos de la juventud, que suspira por la verdad. Ese será el camino11.



CONCLUSIÓN

A pesar de que una parte de la crítica ha querido ver en Juan José un simple drama de amor, celos y venganza con elementos folletinescos (protagonista hospiciano, explotado de niño y analfabeto) y con la presentación novedosa de los ambientes populares (taberna, guardilla, cárcel), todo ello tratado con la misma seriedad que la burguesía en el teatro convencional y con leves atisbos de crítica social; nosotros creemos que Juan José es un drama social plenamente, ya que la circunstancia económica actúa como primera causa del desarrollo de la trama teatral.

Así Juan José es despedido por su patrón por motivos personales, no laborales, con el agravante que Rosa también es despedida de la fábrica. Incluso los personajes secundarios como Isidra, que se afana en su papel de celestina por dinero y el Tabernero, que se abstiene de opinar a favor de su negocio. Hasta Andrés, que bebe para olvidar las penas que derivan de su pobreza.

Esta problemática social se manifiesta en los siguientes puntos:

1. Los celos fundados de Juan José y la pobreza.

2. Agresión del antagonista (flirteos de Paco y Rosa) con la pérdida del trabajo de Juan José y de Rosa, que es despedida de la fábrica junto con su amiga Toñuela.

3. Superación de la agresión por parte de la víctima, que se convierte en agresor; primero la cárcel y luego la venganza: el crimen pasional.

En este sentido podíamos destacar la perfecta imbricación de la estructura externa (amor, pasión, celos, violencia y crimen) con la estructura interna (enfrentamiento entre clases sociales, sociedad injusta, paro y necesidad) que son los motores de la trama teatral en desigual medida, sino la obra no hubiera tenido tan larga aceptación y se hubiera quedado en el éxito del momento.

Pero, además, hay una serie de aspectos externos de la obra que le dan ese pretendido carácter social, a saber:

- El rechazo de la afamada actriz María Tubau a representar a Rosa, aduciendo motivos morales que le impiden llevar a las tablas al personaje, porque Rosa está amancebada. Si se hubiera tratado de cualquier comedia frívola, la Tubau no hubiera tenido ningún problema en representar el papel de protagonista.

- La expectación en los ensayos: “Es una cosa disparatada”. “Todo pasa entre obreros: una taberna, una guardilla, la cárcel. Esto no puede gustar. Esto lo patean”.

- La acotación de Dicenta debajo del Reparto: “Otra”: “Cuiden los actores que representan esta obra de dar a los personajes su verdadero carácter, son obreros, no chulos, y por consiguiente, su lenguaje no ha de tener entonación chulesca de ninguna clase.”12.

- En el banquete en honor de Dicenta por el éxito de Juan José, al que asisten más de 150 hombres de letras, alguien le sugiere que no fuera acompañado de su amante, la cantante gitana Amparito de Triana y él haciendo caso omiso a la sugerencia lee el soneto “No”, que transcribo y que refleja el temple moral de Dicenta:



Cuanto sufrí, y ¡qué solo!...Ni un amigo/

ni una mano leal que se tendiera

En busca de la mía; ni siquiera/

el placer de crearme un enemigo.

De mi angustia y dolor solo testigo, /

de mi penosa vida compañera

Fue una pobre mujer, una, ¡cualquiera!/

que hambre, pena y amor partió conmigo.

Y hoy que mi triunfo asegurado se halla, /

tú, amigo por el éxito ganado,

Me dices que la arroje de mi lado/

que una mujer así deshonra. ¡Calla!

Con ella he padecido y he triunfado./

El triunfo no autoriza a ser canalla.13



- El artículo, ya citado, que Eduardo Zamacois publica en El Liberal (9/5/1916), en el que encomia la labor de José de Urquía al publicar Juan José en La Novela Corta, titulado: “Juan José para Emilio Thuiller”, en el que dice:

Este hecho, que acredita una vez más la inmarcesible juventud de esta obra, me sugiere la siguiente idea, que ofrezco a todos los comediantes españoles, y muy particularmente al insigne autor Emilio Thuillier: por qué no celebrar anualmente, en todos los teatros de España, con Juan José, el aniversario glorioso denominado la Fiesta del Trabajo”.


Esta propuesta fue bien acogida por actor E. Thuillier y en El Liberal de Madrid, 17/5/1916 aparece “Una carta” del actor publicada por Zamacois, en la que dice que se presta gustoso a la iniciativa.

Poco a poco esta propuesta fue calando entre los actores, como demuestra un artículo del actor Miguel Muñoz publicado en El Liberal, 8/6/1916, en el que manifiesta: “Todos los primeros de mayo- me halle donde me hallare en teatros de España o América- aportaré a este gran homenaje el óbolo modesto de mi cooperación”14.

De este modo se logró que Juan José se representara todos los primeros de mayo en España hasta 1939 y después de esta fecha en el sur de Francia por los exiliados españoles y en Hispanoamérica.

- El contenido de la carta manuscrita que Joaquín Dicenta envía a José de Urquía, autorizando la publicación de Juan José en La Novela Corta y que Urquía publicó a modo de prólogo y cuya lectura resulta dificultosa por la caligrafía de Dicenta. Esto dice l carta:

 
 
 
 
                                                                              
Carta manuscrita de Joaquín Dicenta a José de Urquía
 
 
 
 
Me pide usted autorización para publicar Juan José en La Novela Corta y dedicar el número (…) a los obreros españoles (…). Entre ellos escogí modelos para personajes de mi obra; ellos con sus dolores, con sus ignorancias, con la pobreza material y moral a que les reducían la codicia, el egoísmo y la crueldad de explotadores y viciosos, trajeron a mi corazón primero que a mi inteligencia el trágico poema de los desheredados, al cual quise dar vida en Juan José.

Mucho ha progresado el obrero español desde que escribí la obra; pero la médula de mi drama subsiste, subsistirá mientras la mujer pueda ser empujada a la prostitución y el hombre honrado al crimen, por la miseria, por el abandono y por las explotaciones sociales.

Dedicando usted, querido Urquía, mi drama a los obreros en la fecha 1º de Mayo, satisface mi deseo más firme. (…)

Joaquín Dicenta.

- Otro aspecto, no ya externo a la obra, sino referido a la personalidad de J. Dicenta, debemos destacar: cuando está a punto de morir en Alicante en 1917 pide que le entierren en el Cementerio Civil y manifestó al doctor que le atendía: “Cónstele a usted que ha llegado el fin de mi vida y que muero fuera de cualquier confesión religiosa, manteniendo mis ideales y mirando cara a cara a la muerte”.15

Estas palabras de Dicenta sugieren al crítico argentino Alberto Ghiraldo este comentario:

Así, airosa, serena, gallarda, altivamente, con un gesto certificado de su carácter irreductible, acaba de entrar en la región del misterio quien luchó durante toda su existencia por el advenimiento de una Humanidad organizada de forma más fraternal, más noble, más en armonía con las leyes naturales regidoras de los seres y las cosas”16.

-Juan José mostró un carácter nuevo, revolucionario para su época y del gran éxito inicial pasó a la posterior prohibición por parte de algunos alcaldes de ciudades como Palma de Mallorca, Mahón, Zaragoza y también sufrió la desaprobación de muchos obispos en sus diócesis.

Por todo lo expuesto creemos que Juan José es un drama netamente social.

Juan José, como era habitual entonces en las obras de éxito, generó parodias, imitaciones y derivaciones, así tenemos:

Pepito de Celso Lucio y Antonio Palomero (18945), que se estrenó en el Teatro de la Comedia, 27 días después del estreno de Juan José.

La noche del estreno de Juan José (1915), relato.

Don Juan José Tenorio de J. Silva Aramburu y Enrique Paso (1931)
(*)Juan José, drama lírico popular, en tres actos de Pablo Sorozábal (ópera), 1968. Estreno en concierto, San Sebastián, 2009; estreno absoluto, en versión escénica, Madrid, 2016.

      En cuanto a las ediciones de Juan José, tenemos la primera edición:

Dicenta Joaquín, Juan José, Florencio Fiscowich. El teatro. Colección de obras dramáticas y líricas, Madrid, 1895.

Otras ediciones.

- Sociedad de autores españoles, Madrid, 1912

- José de Urquía en La Novela Corta. Edición conmemorativa del 1º de Mayo de 1916.

- Juan José, El lobo, Sobrevivirse. Teatro selecto. Edit. Cisne, Barcelona, 1935.

- Edición de Jaime Mas, Cátedra, Madrid, 1982

- Juan José y Los Semidioses, Edición de Antonio Fernández Insuela. Col. Arriba el telón. Biblioteca Nueva, Madrid, 1998

- Edición de Fidel López Criado, Mare Nostrum, Madrid, 2005.
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(*) Pablo Sorozábal (San Sebastián, 1897- Madrid, 1988): Músico, director de orquesta y compositor de zarzuelas y óperas. Fue uno de los últimos  compositores de zarzuelas, en una época que el género empezaba a ser anacrónico; entre ellas tenemos: Adiós a la Bohemia (1933), La tabernera del puerto (1936), La del manojo de rosas (1942), Don Manolito (1943).
Operas: Katiuska, la mujer rusa (1931), Juan José (1968).
Pablo Sorozábal asistió como espectador, con apenas 13 años, a una de las múltiples reperesentaciones de Juan José de Joaquín Dicenta y quedó impresionado por el drama social de Dicenta.
Muchos años después se propondría hacer de Juan José un drama lírico social sin folclorismo con dimensiones de ópera. Él mismo denominó Juan José, drama lírico popular, en el sentido de proletario y no folclórico.
Para la adaptación del texto, sobre todo para los diálogos, contó con la ayuda de Aurora Dicenta, hija de Joaquín Dicenta.
Terminó la composición de la ópera en 1968. Intentó estrenarla en 1979 en el Teatro de la Zarzuela, pero no lo logró, por desavenencias con el Ministerio de Cultura.
Por fin en 2009 se estrenó Juan José, en versión de concierto, en el Kursaal de San Sebastián por la Orquesta Sinfónica de Musikene, bajo la batuta de José Luis Estellés. Estreno, pues, póstumo de la obra, que fue obsesión de Sorozábal hasta su muerte en 1988.
Y ahora, el 5 de febrero de 2016, se produce el estreno absoluto, en versión escénica de Juan José, en el Teatro de la Zaqrzuela de Madrid, bajo la dirección musical de Miguel Ángel Gómez Martínez y la dirección escénica de José Carlos Plaza.
Sorozábal considerana a Juan José su obra cumbre, hecha por el pueblo y para el pueblo, con este propósito comentó: "Soy un músico del pueblo y he compuesto con sentido humano. Mi música y mi teatro lírico van dirigidos a las gentes del pueblo".


 
BIBLIOGRAFÍA

Dicenta Joaquín, Juan José, La Novela Corta nº 17, revista semanal literaria, Madrid, 1 de Mayo de 1916. Dicenta autorizó la edición con una carta manuscrita que José de Urquía publicó al principio de Juan José.

- Edición de Jaime Mas, Cátedra, Madrid, 1982

- Edición de Antonio Fernández Insuela, Col. Arriba el telón, Biblioteca Nueva, Madrid, 1998

Edición de Fidel López Criado, Mare Nostrum, Madrid, 2005

Forgas Berdet, Esther, “Ideología y recepción teatral, “Lo social” en el teatro de Joaquín Dicenta” (1990), en revistas.um.es/anales/fh

Francos Rodríguez José, “El estreno de Juan José”, publicado en La Esfera, enero de 1928 (del libro Contar vejeces, que acaba de publicar el escritor), p. 12.

Mainer José-Carlos, Literatura y pequeña burguesía en España, notas (1890-1950), Cuadernos para el Diálogo, Madrid, 1972.

Mas Ferrer, Jaime, Vida, teatro y mito de Joaquín Dicenta, Instituto de Estudios Alicantinos, Alicante, 1978.

Peral Vega Emilio, “Entre denuncia y melodrama: Juan José y el teatro social de Joaquín Dicenta”, en Revista de Literatura, enero-junio, Madrid, 2008, (pp. 67-84), digitalizado en : revistadeliteratura.revistas.csic.es.

Pérez Galdós, Benito, La sociedad presente como materia novelable, Edición de la RAE, Biblioteca Nueva, Madrid, 2014

Severa Bano José y Trapero Patricia, “Sentido y estructura de Juan José”, en e.espacio.uned.es/fez/PDF.





 



  




                                                     
                                                        



1 . No hay que olvidar que el discurso de ingreso en la Real Academia de la Lengua de Galdós se titula: La sociedad presente como materia novelable, leído el 7 de febrero de 1897 con la contestación de don Marcelino Menéndez y Pelayo, Edición de la RAE, Biblioteca Nueva, Madrid, 2014

2 . Mainer José-Carlos, Literatura y pequeña burguesía en España, notas (1890-1950), Cuadernos para el Diálogo, Madrid, 1972, p. 30

3 . Francos Rodríguez José, “El estreno de Juan José”, publicado en La Esfera, enero de 1928 (Del libro Contar vejeces, que acababa de publicar el ilustre escritor)

4 ..Ibidem, p. 12.

5 . Dicenta Joaquín, Juan José, edición de Jaime Mas, Ediciones Cátedra, Madrid, 1982, p.73

6 . Dicenta, Joaquín, Juan José (1895-1916), 10 cts. La Novela Corta, revista semanal literaria, Madrid, 1 de mayo de 1916. Joaquín Dicenta autorizó la edición con una carta manuscrita que José de Urquía publicó al principio de Juan José.

7 . Zamacois Eduardo, “Juan José para Emilio Thuiller”, en El Liberal, Madrid, 9 de mayo de 1916.

8 . Eneas, “Juan José”, en El Correo Español, 12 de noviembre de 1895.

9 . Unamuno, Miguel de, “Juan José”, en La Lucha de Clases, 7 de diciembre de 1895

10 . Martínez Ruiz José, “Avisos del Este”, en El Progreso, 10/XI/ 1897

11 . Martínez Ruiz José, “Crónica”, en El País, 30/XII/ 1896

12 . Dicenta J., Juan José, edición de Fidel López Criado, Mare Nostrum, Madrid, 2005, p. 36

13 . Texto tomado de Dicenta Joaquín, Juan José y Los Semidioses, Introducción de Antonio Fernández Insuela, Col. Arriba el telón, Biblioteca Nueva, Madrid, 1998, p. 27.

14 . Nota tomada de Juan José, Cátedra, Madrid, 1982, p. 60.

15 . Mas Ferrer, Jaime, Vida, teatro y mito de Joaquín Dicenta, Instituto de Estudios Alicantinos, Alicante, 1978, p. 31

16 . Ibidem, p. 31. Texto procedente de Ghiraldo Alberto, “¡Y murió Dicenta!, en Dicenta Joaquín, La promesa, Sucesores de Hernando, Madrid, 1917.

domingo, 25 de octubre de 2015

EL PASSO DE ARMAS HONROSO de Suero de Quiñones por Anastasio Serrano


             





                                                                         ¿Que se fizo el rey don Juan? 

                                                                          Los infantes de Aragón,

                                                                        ¿qué se fizieron?

                                                                        ¿Qué fue de tanto galán?

                                                                        ¿Qué fue de tanta invençión

                                                                         como traxieron?

                                                                         Las justas y los torneos,

                                                                         paramentos, bordaduras

                                                                        y çimeras,

                                                                        ¿fueron sino devaneos?,

                                                                        ¿qué fueron sino verduras

                                                                        de las eras?

                                      ( Coplas sobre la muerte de su padre de J. Manrique)






Mural de Vela Zanetti en el hall del Hotel Conde Luna de León


Entre el 10 de julio y el 9 de agosto de 1434 tuvo lugar la defensa del Paso Honroso en el Puente de Órbigo – camino de Santiago-, entre León y Astorga por el caballero leonés don Suero de Quiñones. Este acto fue una manifestación de la caballería deportiva, ya que los caballeros luchadores no se profesaban odio, ni tenían cuentas pendientes; lo hacían para competir en gallardía y destreza en el manejo de las armas.

El “paso de armas” es una mezcla de competición militar y de espectáculo suntuoso, que se celebró con mucha frecuencia en toda Europa en los siglos XIV y XV.



El “paso de armas” no debe ser confundido con el “torneo”- afirma Martín de Riquer-, pues en éste luchan grupos de caballeros, divididos en cuadrillas o bandos, ni debe ser considerado un mero sinónimo de “justa”, o sea del combate singular de un caballero con otro; y menos aún con los “desafiamientos” o batallas a todo trance, contiendas de carácter jurídico, en las que pelean caballeros entre los que median agravios personales1.

Para Amancio Labandeira: En el paso es preciso que haya un mantenedor, quien situado en un lugar fijo, prohíba el acceso a todos los caballeros que lo intenten (…). El defensor o mantenedor del paso debe publicar con antelación el reglamento de la prueba (los capítulos) y al ser aceptado por los caballeros, se convierten en aventureros, obligándose (…) a luchar con el mantenedor que le cierra el paso2 .



El profesor Francisco Martínez García dice:

Tampoco deben identificarse “paso” y “justa”, ya que, si bien en ambos se trataba de una lucha o combate singular a caballo y con lanza, el “paso” debía cumplir una serie de requisitos que le daban entidad propia:

1. Existencia de un “mantenedor o “defensor” que colocado en un lugar previamente señalado en todos sus detalles, defienda el paso, prohibiendo el acceso a todo caballero, que intente acercarse a ese lugar señalado.

2. Publicación previa del reglamento- los llamados capítulos del paso- para conocimiento con la antelación suficiente de todos los caballeros que quieran intervenir.

3. Una vez aceptados los capítulos del paso, los caballeros (…) se convierten en “aventureros”o“conquistadores” y quedan obligados a luchar con el defensor que les cierra el paso.

(…) paso y justa difieren por el motivo concreto que los provoca y que en la justa podía reducirse a una (…) demostración de destreza en el manejo de las armas, motivo este, que, en general, no justifica el paso3.



El paso de armas tenía una duración de un determinado número de días o semanas. Se fijaba de antemano, en los capítulos, el número de lanzas que se han de romper en cada combate o el total que han de quebrar mantenedores y aventureros. El paso logra sus objetivos, si se rompen las lanzas fijadas en el plazo establecido.

Estos episodios (pasos de armas) fueron frecuentes en la novela caballeresca y tienen sus antecedentes en las obras francesas del siglo XII (el ciclo artúrico de Chrétien de Troyes) y en el Amadís de Gaula. Son numerosos los episodios en los que caballeros, fieles a sus promesas de tipo religioso o amoroso o por espíritu de aventura, defienden el acceso a un lugar contra aquel que intente franquearlo.

Los caballeros andantes reales del siglo XV, intoxicados por los libros de caballería y nostálgicos de un pasado en que la caballería tuvo auténtica influencia social, y que ahora se va perdiendo ante los nuevos tiempos, intenta un poco teatralmente revivir episodios de novela y comportarse como los héroes de las novelas que habían leído. De ahí que en el otoño de la Edad Media, mediado el siglo XV, en que tantas cosas van cambiando y en que una pujante burguesía va superando en poder y riqueza a la nobleza, ésta quiere exteriorizar su gallardía y hacer patente que es la depositaria de las virtudes militares medievales.

Vemos, pues, la influencia de la ficción en la vida real de los caballeros andantes. En el siglo XVII será Cervantes quien termine con los libros de caballería sacando en la ficción a nuestro paródico Don Quijote, a revivir las lecturas de los libros de caballería. No en vano, Cervantes pone en boca de Don Quijote, en su conversación con el canónigo toledano, que intenta convencerle de que “ no ha habido caballeros andantes en el mundo”, el siguiente discurso: “Si no , díganme también que no es verdad que fue caballero andante el valiente lusitano Juan de Merlo4 (…). “digan que fueron burlas las justas de Suero de Quiñones, del Paso; las empresas de Luis de Falces contra Gonzalo de Guzmán (…), con otras muchas hazañas hechas por caballeros cristianos (…), tan auténticas y verdaderas, que torno a decir que el que las negase carecería de toda razón y buen discurso,” (Don Quijote I, cap. XLIX).

Juan Luis Alborg, dice de El Passo Honroso de Pero Rodríguez de Lena: “que no estaban tan lejos de la verdad muchas de las asombrosas aventuras relatadas en los libros de caballería”5.

Se dieron muchos ejemplos de pasos de armas en Francia y en España en el siglo XV; pero como antecedentes inmediatos del Paso Honroso tenemos las justas celebradas con motivo de la estancia en Valladolid de la infanta doña Leonor, hermana de doña María, reina de Castilla, de camino a Portugal para casarse con el infante don Duarte. En estas justas fueron mantenedores el condestable, don Álvaro de Luna y siete caballeros más.

Con la clara intención de opacar estas brillantes justas, el infante don Enrique de Aragón organizó el Passo de la Fuente Ventura, que se celebró el 18 de mayo de 1428 también en Valladolid. Este paso de la Fuerte Ventura fue improvisado- apenas duró una semana- y su objeto no fue una liberación amorosa, sino una maniobra para oscurecer las anteriores justas mantenidas por el Condestable y los caballeros de su casa, en fin una cuestión de prestigio entre los infantes de Aragón y la nobleza castellana con su Condestable a la cabeza.

Así pues, don Álvaro de Luna reaccionó alentando y apoyando la celebración del Passo Honroso. Esto escribe Lavandería:

La reacción de don Álvaro no se hizo esperar y (…) se propuso dar un enorme golpe de efecto sobre los infantes, en el mismo campo de la lucha: el deportivo. Uno de los criados de su casa, Suero de Quiñones, precisaba una liberación de amor y la liberación amorosa de su noble criado, debía ser tan grande como su cuna (…). La intervención de su protector, hizo que su nombre quedase inmortalizado como el defensor del Passo Honroso, legándonos, a su vez, un monumento que ha quedado como modelo en su género.6



En 1440 tiene lugar otro paso de armas en Valladolid, mantenido por Ruy Díaz de Mendoza, que tiene relación con los dos pasos anteriormente citados (el de la Fuerte Ventura y el Passo Honroso).

En efecto la noticia de este paso de armas se describe en la Crónica de don Juan II así:

En estas bodas del príncipe don Enrique y de la princesa doña Blanca, hizo Ruy Díaz de Mendoza, mayordomo del Rey, un señalado hecho de armas en esta guisa: en esta villa de Valladolid con diez y nueve caballeros y gentiles hombres, así extranjeros como castellanos, que quisieran a él venir., el dicho Ruy Díaz o cualquiera de los de su compañía había de hacer tantas carreras por liza, hasta ser rompidas quatro lanzas con fierros amolados en arneses de correr (…) e no ovieron lugar todos de las facer, porque el Rey que cessasen por ser tan peligrosas, en que murieron un caballero de Toro, Pedro de Puertocarrero (…) e otro gentil hombre (…) llamado Juan de Salazar, por Rodrigo de Olloa7 .



Este mantenedor Ruy Díaz de Mendoza, hijo de Juan Hurtado de Mendoza, aparece en la política apadrinado por el rey de Navarra para ocupar el puesto de mayordomo mayor de Juan II en 1426. En 1428 forma parte de la élite de los caballeros justadores en el paso de la Fuerte Ventura. Seis años más tarde dos de sus caballeros, Juan de Soto y Rodrigo Olloa, participan como aventureros en el Passo Honroso. Y seis años más tarde (1440) aparece como mantenedor de su propio paso (suspendido por el Rey) en Valladolid.

Es, pues, un personaje que ha seguido de cerca todos los pasos de armas importantes en Castilla y sus implicaciones. Díaz de Mendoza ejerció una continua oposición a la política del condestable, Don Álvaro; los dos están bajo la tutela del mismo rey (Juan II), y ambos pretenden imponer su influencia en la corte.

Ruy Díaz de Mendoza se une a los infantes, y cuando éstos se alían con el príncipe Enrique, aparece el mayordomo, intentando ganar la confianza del futuro rey. No es, por tanto, extraño que con motivo de la boda del príncipe Enrique, aprovechando las horas bajas de Don Álvaro, se le ocurriera agasajar a don Enrique con un excelente paso de armas, al mismo tiempo que restaba importancia al Passo Honroso, que había patrocinado don Álvaro.

Según el fragmento de la “Crónica de Juan II”, hay una clara intención por superar la hazaña de Suero de Quiñones, tanto en los días (40), en las lanzas a romper y en el número de mantenedores.

Este paso de armas, mantenido por Díaz de Mendoza, desembocó en el más estrepitoso fracaso, ya que por las muertes y lesiones, el rey lo suspendió.

Así pues, hay una amplia relación de oposición entre los pasos castellanos: las justas mantenidas por don Álvaro de Luna en 1928 para celebrar la estancia en Valladolid de la infanta de Leonor, que iba camino de Portugal para casarse con el infante don Duarte; después como rechazo a estas justas se organiza el paso de la Fuerte Ventura, el 18 de mayo de 1928, promovido por el infante don Enrique de Aragón.

Luego tenemos en 1934 el Passo Honroso, maniobra de don Álvaro de Luna para seguir influyendo en la corte.

Y por último el paso de armas promovido por Ruy de Mendoza con el fin de afirmarse en la corte de Juan II, apoyando a los infantes, pero que deportiva y políticamente fue un fiasco.

Otro paso de armas renombrado fue el Pas du Pin aux Pommes d’ Or, celebrado en Barcelona en 1455, en la plaza del Born, cuyo mantenedor fue Gastón II de Castellbó, IV conde de Foix, que mandó plantar un pino con manzanas doradas en medio de la plaza.

De este paso, también de intención política, conviene destacar el gasto que supuso a Gastón de Foix, que ascendió a 30.000 florines, que para reunirlos, tuvo que hipotecar las rentas del vizcondado de Castellbó y empeñar la famosa cruz de los condes de Foix, joya de 764 piezas, que quedó en manos de unos prestamistas de Barcelona.

El gasto fue enorme; pero los motivos que indujeron al conde a realizar el espectáculo fueron los siguientes:

Festejar la firma del tractat de la successió de Navarra, despullant al rey Joan a son propi fill, el princep Carles de Viana de la legitima herencia de la mare, per satifer la ambició criminal del Comte de Foix y de su esposa Elionor8.

Un cuantioso dispendio tendremos, también, en el Passo Honroso, modelo de este tipo de espectáculo deportivo- caballeresco.





SUERO DE QUIÑONES: el protagonista



Suero de Quiñones fue hijo de don Diego Fernández de Quiñones, Merino Mayor de Asturias, señor de Luna, de Ordás y Vallellamas, y de doña María de Toledo, señora de Barcial de la Loma. De este matrimonio nacieron 10 hijos: cuatro varones y seis hembras, de ellos destacaron don Suero, don Pedro, don Hernando y doña María, que se casó con el conde de Benavente.

Nació en 1409, según cuenta Pero Rodríguez de Lena: “tenía por entonces (1434) nuestro leonés 25 años”.

Y aunque nació el segundo, no fue nunca un “segundón” por voluntad expresa de su padre, que estableció en el testamento, otorgado el 3 de febrero de 1442, cuatro mayorazgos, uno para cada uno de sus cuatro hijos: Pedro, Suero, Hernando y Diego.

La gran figura política del momento es don Álvaro de Luna, el Condestable (valido) del rey de Castilla, Juan II; y apenas cumplidos los 17 años, en 1426, Suero y Pedro entran en la casa del Condestable como criados, con la esperanza de medrar a su sombra.

En la corte de Juan II había un cultivo constante de la poesía; todos los caballeros y gentiles hombres componían canciones, como lo hacían el propio rey y el condestable. Lope de Stúñiga dio nombre a uno de los “Cancioneros” más conocidos del siglo XV castellano, “Cancionero de Palacio”, y en él aparece Suero de Quiñones como autor de siete poemas; como muestra vamos a transcribir esta endecha, que muestra ese vivir enamorado, que lo llevó primero a combatir a la batalla de la Higueruela con el brazo derecho desarmado, a la prisión de amor y al Passo Honroso después:







Dezidle nuevas de mi

E mirad si havrá pesar

Por el plazer que perdí.

Contadle mi fortuna

E la pena en que bivo

E dizid que soy esquivo

Que non curo de ninguna,

Que tan fermosa la vy

Que m`oviera de tornar

Loquo el día que partí.9



En 1431, con 22 años, participa al lado del Condestable en la Guerra de Granada, buscando riquezas y honor y en la batalla de la Higueruela, lleva en honor de su dama el brazo derecho desnudo, siendo el terror de los infieles. El éxito de esta batalla se debió al arrojo y pericia de don Álvaro, de tal forma que querían continuar hasta Granada: “pero los cortesanos, sus enemigos, temerosos de su influjo si llegaba a ceñirse este último y más preciado laurel, claman contra la empresa fomentando en el ejército el descontento, la desunión y la indisciplina. Al fin tuvo don Juan que regresar a Castilla”- dice Policarpo Mingote.10

Tres años más tarde, el primero de enero de 1434, en las primeras horas de la noche se presenta en la corte de Medina del Campo en demanda de celebración del Passo Honroso.

Al año siguiente se casa con doña Leonor de Tovar, hija de Juan de Tovar. Llegaron después las discrepancias de la familia Quiñones con la corona y el destierro.

A la muerte de Juan II y con la coronación de Enrique IV, el 23 de julio de 1454, se devolvieron a Suero todos los bienes que tenía intervenidos.

Tranquilo vivía don Suero en el lugar de Barcial de la Loma en 1458, cuando Gutierre Quijada, señor de Villagarcía, deseando vengarse por las desavenencias en la batalla de la Higueruela y por una herida leve recibida noblemente en la defensa del Passo Honroso, buscó el pretexto para atacarle y darle muerte entre Castroverde (Zamora) y Barcial de la Loma (Valladolid).

Así aparece narrado en el Cronicón de Valladolid: “Murió Suero de Quiñones, fijo de Pedro (Diego) Quiñones, en Berceal, XI de julio, o cerca de Castro Verde, en una pelea que ovo con Gutierre Quixada, do le mataron los peones, año de MCCCCLVI”.11



PERO RODRÍGUEZ DE LENA, el escribano del PASSO HONROSO

 
 
 
                                                             

 
 
 
En el comienzo del Libro del Passo Honroso, leemos:

Este es el libro que yo Pero Rodríguez Delena (sic) escribano de nuestro señor Rey don Juan, y su notario público en la su corte y en todos los sus reinos, que para lo Yuso escrito llamado y rogado fui por el principal cabeza y caudillo de lo siguiente, cometedor e fazedor del ante nombrado, e escriví y escribir fize de los fechos de Armas que passaron en el Passo que el generoso de magnánimo coraçon, forçado de grand virtud, honorable cavallero Suero de Quiñones12.



Aquí nos muestra su profesión, escribano y notario público; pero no sabemos el lugar y la fecha de su nacimiento, ni de su muerte.

Parece ser que vivió en León, en Villanueva de Jamuz y en Laguna de Negrillos, y que estuvo a servicio de los Quiñones durante la primera mitad del siglo XV, como escribano o notario. Realiza el testamento de Diego Fernández de Quiñones (padre de Pedro y Suero) el 3 de febrero de 1442 con este tenor:

Yo, el dicho Diego Fernández, así tengo fecho y otorgado por ante Pedro Rodríguez de Lena escribano o este que agora nos los dichos Diego Fernández y la dicha doña María de Toledo su mujer facemos y otorgamos por antedicho pedro Rodríguez escribano de nuestro señor rey y su notario público13.



Cuando la familia Quiñones obtiene el Condado de Luna en 1462, Pero Rodríguez de Lena no figura ya como escribano de la familia, con lo cual se presume que ya habría muerto.

El notario Pero Rodríguez sería buen conocedor de las reglas de la caballería para llevar a cabo con éxito su crónica diaria sobre el Passo Honroso, cometido que cumplió de forma escrupulosa; esto dice en la última página del documento:

Fazemos fee que es verdad todo lo contenido en este libro e historia del fecho de armas, e auctos e arengas e debates, e presentaçiones, e otras cosas asaz que en él son escritas según más largamente por la historia dél es recontado.14

Y firman Pero Barba y Gómez Arias de Quiñones, “juezes que fueron de aquel campo e passo”.





EL PASSO de armas HONROSO de Suero de Quiñones


                                                                 
 
 
 
La empresa del Passo Honroso como hecho histórico tuvo lugar del 10 de julio a 9 de agosto de 1434 en la Puente de Órbigo, en el Camino de Santiago.

Este es el contexto en el que se gestó el Passo Honroso: por una parte tenemos las justas organizadas por el Condestable, don Álvaro de Luna en honor de la infanta Leonor en Valladolid, 1428; de otra parte el Passo de la Fuerte Ventura, mantenido por el infante don Enrique de Aragón con la clara intención de oscurecer las justas del Condestable, también en 1428 y en Valladolid.

Politizado así el hecho deportivo-caballeresco entre los infantes de Aragón y la nobleza castellana, liderada por don Álvaro de Luna, éste reaccionó inspirando y apoyando la celebración del Passo Honroso.

En efecto, el motivo de la celebración del paso es doble, por un lado político (la rivalidad) y por otro el caballeresco: la prisión de amor y su consiguiente liberación.

Con todo esto el día primero de enero de 1434, estando la corte en Medina del Campo, a las primeras horas de la noche, ante el Rey de Castilla, Juan II y su esposa doña María, el príncipe Enrique y el Condestable, Don Álvaro de Luna, se presentaron armados Suero de Quiñones, que llevaba una argolla al cuelo, y nueve caballeros, y habiendo hecho reverencia al rey, el faraute Avanguarda leyó la siguiente petición de Suero Quiñones:

Deseo justo e razonable es los que en prisiones o fuera de su libre poder son desear libertad, como yo, vasallo e natural vuestro, sea en prisión de una señora de gran tiempo acá, en señal de la qual todos los jueves traigo a mi cuello este fierro según notorio sea en vuestra magnífica corte e reinos e fuera dellos por los farautes que la semejante prisión con mis armas han llevado. E ahora, poderosos señor, en nombre del apóstol Santiago, yo he concertado mi rescate, el qual es de tresçientas lanças rompidas por el asta con fierros de Milán, de mí e destos cavalleros que aquí son en estos arneses (…). Mas lo dicho se entienda salvando dos cosas, que vuestra majestad Real no ha de entrar en estas pruevas, ni el muy magnífico señor Condestable, don Álvaro de Luna.15



Pero el cautiverio amoroso en el que se hallaba a causa de una dama- a la cual no se nombra en todo el relato- no era exclusivamente ideal, sino un amor real y la dama se llamaba Leonor de Tovar, hija de Juan de Tovar, señor de Cívico (Palencia) con la cual se casaría más tarde.

El rey concedió esta petición y el faraute pregonó en una “grida” la licencia obtenida: “sepan todos los cavalleros e gentiles homes del muy alto rey nuestro señor, como él da licencia a este cavallero para esta empresa”16.

Posteriormente Suero de Quiñones mandó leer los 22 capítulos de su empresa, por los cuales quedará libre de su voto. Estos capítulos establecían las reglas de cómo, cuándo y dónde se debía realizar el Passo. Y encargó a León, rey de armas, que informase a todos los reyes, duques y príncipes cristianos con el fin de que todo caballero con deseos de aventuras viniera en su “deliberación”.

El emplazamiento de la defensa del Passo estaba cerca de la puente del Órbigo, a seis leguas francesas de León y a tres de Astorga. El lugar estaba localizado en pleno Camino de Santiago (“en una floresta que está rendida del camino francés”); y por tanto los peregrinos que no se acercasen al lugar podrían continuar libremente su peregrinación, pero aquel que se aproximase, se vería obligado a participar en él; y, si no desease participar en la lucha, debería depositar en prenda una de sus armas y la espuela derecha, jurando no vestirlas hasta que se encontrase en otro paso de armas.

 
 
                                                                         


 
 
 
Además del emplazamiento del palenque, también indica los lugares donde fue cortada la leña, (“para hazer cadhalsos, liça y sala”), en los montes de los concejos de Luna, Ordás y Vallellamas.

La duración sería de 30 días, “quinze dás antes de la fiesta de Santiago, fasta 15 días después” (del 10 de julio al 9 de agosto de 1434). Suero de Quiñones quedará libre de su prisión amorosa, cuando se hayan roto 300 lanzas, sumadas tanto de los mantenedores como de los aventureros.

Seis meses faltaban desde la “grida” (pregón) del paso de armas hasta el comienzo del combate. Suero de Quiñones adquiría en Valladolid los útiles indispensables para la liza: arneses, lanzas, caballos; así como dispuso la construcción del palenque y de los cadalsos o balconcillos.

Asimismo, el escultor Nicolao Francés talló un faraute de madera, con el siguiente letrero: “Por ay van al Passo”. Esta señal fue colocada a la salida de León, a unos 70 metros del actual puente de San Marcos, en el Crucero.

Y todo ello a expensas de Suero de Quiñones, que seguro que la familia Quiñones tuvo que endeudarse para el montaje y sostenimiento del Passo. Esto escribe César Álvarez:

Las quejas de diversos concejos pertenecientes a su señorío, son, a partir de este momento, más frecuentes, señal inequívoca de los excesos que en la percepción de tributos se vieron los Quiñones obligados a cometer para pagar las deudas que posiblemente adquirieron.17

Terminados los preparativos para la celebración del Passo, los 9 defensores: Lope de Stúñiga, Diego de Bazán, Pedro de Nava, Suero Goméz, Sancho de Rabanal, Lope de Aller, Diego de Benavides, Pedro de los Ríos y Gómez de Villacorta, que unidos a su capitán mayor, Suero de Quiñones, harán frente, con buena fortuna, a los 68 caballeros “conquistadores o aventureros”.

Actuarán de jueces: Pero Barva y Gómez Arias de Quiñones. Rey de armas: Portugal y Monreal (rey de armas de 2ª). Secretarios: Vanda y Cintra. Trompetero: Dalmao. Escribano: Pero Rodríguez de Lena.

El primer día señalado del Passo llegan a la puente del Órbigo tres caballeros que venían a la pruebas del Passo Honroso, el caballero alemán, Micer Arnaldo de la Floresta Bermeja, de 27 años y los caballeros valencianos Mosén Juan Fabra y Mosén Pero Fabra; y el 11 de julio don Suero de Quiñones con 25 años entra en la liza18 montado en un corcel con la siguiente divisa bordada: I faud deliberer ( es necesario liberarse) y en una cinta de oro con letras azules colgada del brazo derecho proclamaba su empresa: si a vous ne plait de avoyr mesure; certes ie dis que ie suis sans venture ( si no queréis corresponderme, en verdad que no hay dicha para mí).

El escribano Rodríguez de Lena levanta acta notarial de cada uno de los combates, en los cuales participaron los 10 caballeros mantenedores y envía diariamente la crónica a la corte del rey Juan II.

Así el primer combate del Passo tiene lugar entre Suero de Quiñones y el alemán Arnaldo de la Floresta Bermeja, que es ganado por el alemán, que rompió 2 lanzas y don Suero 1 en seis carreras.

Como hecho singular en el desarrollo del Passo tenemos el comportamiento de dos caballeros catalanes, Riambau de Corbera y Francí Desvalls, que, desde León, el día 22 de julio escribieron una carta de “requesta” (desafío) a Suero de Quiñones, en la que le pedían, que con el fin de no molestar a los peregrinos en su camino, ellos dos se comprometían a romper las 300 lanzas con él y sus nueve mantenedores, a la que contestó Suero en los siguientes términos:

Si esto se entiende a que cada uno de vosotros entienda romper más tres lançaz de su parte, e del que con él fiziere, no creería que ayades visto mis capítulos, los quales por todas las partes del mundo de cristianos por mi an sido embiados19.

Como se puede observar, los dos caballeros catalanes intentan desacreditar el Passo, de nuevo se muestra la rivalidad entre Aragón y Castilla; pero don Suero estaba dispuesto a defenderlo contra quien fuese.

La contestación arrogante de los caballeros catalanes fue desafiar a Suero de Quiñones a “batalla a todo trance”, es decir a muerte, pensando que con ello hacían un servicio a Dios y al apóstol Santiago, ya que no habían venido a romper las tres lanzas de los capítulos.

Don Suero se asombra de que sea requerido a “todo trance” y les invita a leer el capítulo décimo:

Que si cualquier cavallero o gentil home que quisiere quitar cualquiera pieça de arnés para correr las dichas lançaz (…), que me lo embíe a decir, e que será respondido a su grado si la razón e el tiempo lo adebdare. E pues a vosotros plaze lo más peligroso, yo vos ruego que vos plega de venir aquí, e requerir de quitar aquella pieça en que razonablemente más peligroso venir puede20.

Los dos caballeros catalanes combatieron en el Passo como los demás aventureros.

Una vez terminado el Passo, el día 12 de agosto, y desde León, Suero de Quiñones envió una carta a los dos caballeros, Francí y Riambau, en la que resume los principales puntos de las cartas anteriores, justifica su postura y dice:

Agora yo vos fago saber (…), yo soy ya libre de mi prisión y empresa (…) por ende, si algo en plazer vos biene, sépalo yo por letra vuestra, que vos certifico que si el precio es honor que vosotros seades, en breve, satisfechos21.

La respuesta de los catalanes a la carta, un tanto vaga, de Suero de Quiñones, no fue muy rápida. El 16 de octubre y fechada en Barcelona hace un resumen de todo lo ocurrido anteriormente y termina con la misma vaguedad que la de Suero, diciendo que si tiene algo que objetar, se lo envié decir, que encontrará: “altra resposta que nosaltres no hevem trovado en vos; fiant en Deu e a moceen sant Jordi que, nos en tal cars cuydant reparar postres carrechs, doblaren aquells”22.

Otro hecho lamentablemente singular fue la muerte en combate del caballero aragonés Asbert de Claramunt con Suero hijo de Álvar Gómez. El infortunado Asbert resultó muerto en el acto, porque Suero le mete la lanza por el ojo izquierdo “fasta los sesos”. Suero de Quiñones manda reunir a los frailes y les pide honras fúnebres para el caballero finado, pero éstos se negaron, “por ser muerto en el hávito que moriera”. También se niegan a enterrarle en sagrado. Suero de Quiñones envía a uno de los frailes a consultar al obispo de Astorga para solicitar sepultura cristiana, que tampoco la concede, por lo que “fizieron una fuesa en el cabo de la puente” (Lavandería, 367).

Aquí vemos que el matiz religioso con capilla, misa diaria voluntaria, ubicación en el Camino de Santiago en año de jubileo e perdonança, la caridad cristiana no se cumple, negándole el camposanto al desdichado Asbert de Claramunt.

En el mismo sentido de las singularidades, nada positivas como hemos visto, Don Gutierre de Quijada, señor de Villagarcía de Campos, llega a la puente del Órbigo el 20 de julio por la tarde con su cortejo de caballeros. Don Suero le ofrece una tienda, que no acepta, que como es natural de la comarca, está bien “proveído”.

Don Gutierre llega al Passo con sus caballeros dispuesto a enfrentarse con los mantenedores de igual a igual. No acepta la formalidad de los capítulos, sobre todo el 8º, que dice que ningún caballero aventurero sabrá con qué mantenedor se enfrenta hasta el final del combate. Porfía don Gutierre en luchar con don Suero, pero los jueces se lo impiden por no corresponderle.

No quedaron bien en el Passo, Gutierre de Quijada y sus caballeros. El mismo don Gutierre fue herido en el hombro, lo cual acrecentó su inquina contra Suero de Quiñones, enemistad que ya venía desde que vivieron y pelearon juntos al lado del Condestable en Sierra-Elvira (batalla de la Higueruela) contra los musulmanes. Todo esto le llevaría a dar muerte a don Suero en 1458 entre Castroverde y Barcial de la Loma.

El Passo había durado los diás establecidos: del 10 de julio al 9 de agosto de 1434; entonces los jueces dieron por rescatado a Suero de Quiñones de su prisión amorosa, quitándole la argolla en el campo mismo, aunque sólo se habían quebrado 177 lanzas de las 300 que figuraban en sus capítulos.

El rey de armas y el faraute bajan a la liza. Desmonta Suero de Quiñones y se inclina ante ellos, que ceremoniosamente le retiran la argolla de hierro del cuello.

Los jueces firman las actas de la conclusión del Passo y de la liberación de la prisión de amor.

El escribano Pero Rodríguez de Lena da fe de todo lo acontecido en el Passo y se despacha la última carta para el Rey.

Don Suero de Quiñones y los nueve caballeros mantenedores se trasladan a León. Entran por el puente de San Marcos, continúan por la “Rúa Nova” (Renueva)- hoy Suero de Quiñones y Renueva- , y por San Isidoro, llegan a la catedral a dar gracias.

Se retira don Suero a su casa de Palat de Rey, y días más tarde al castillo de Laguna de Negrillos y desde allí fue en peregrinación a Santiago.



CONCLUSIÓN



El Passo Honroso tiene un objetivo político bien definido, el engrandecimiento de los nobles de Castilla para sobresalir de los nobles de Aragón en riquezas, destrezas y honor.

Se muestra también la rivalidad entre la nobleza castellana por influir en la corte en las personas de Don Álvaro de Luna y el mayordomo del rey, Ruy de Mendoza.

Y en el ámbito individual Don Suero de Quiñones, más que la prisión amorosa-mero pretexto-, alentado por el Condestable, lo que buscó fue protagonismo, significación en el torneo e indirectamente la fama póstuma.

El aspecto religioso es transversal en el Passo, desde la profesión de fe del escribano, hasta la solemne acción de gracias en la catedral de León, una vez terminado el Passo y la posterior peregrinación a Santiago de Compostela.

Además el hecho de elegir el año jacobeo (25 de julio en domingo) de “jubileo e perdonança” y el lugar, obedece a un motivo práctico y estratégico: el paso obligado de los peregrinos por el puente del Órbigo. Por este motivo los caballeros catalanes Francí Desvalls y Riambau de Corbera argumentando que los peregrinos eran impedidos en su camino a Compostela, quisieron romper ellos solos las 300 lanzas y dejar expedito el puente. Pero el Passo se mantuvo en nombre del Patrón Santiago.

También hemos de destacar la construcción de una magnífica capilla en una de las tiendas, en la que se dijeron tres misas todos los días del Passo.

En la parte negativa religiosa y como muestra inalterable del orden jerárquico medieval, tenemos el hecho de negar la sepultura cristiana al infortunado caballero Asbert de Claramunt, muerto en la liza.

Vemos también que hay una breve muestra del vocabulario técnico de los torneos, justas y pasos de armas de origen francés. Así en la divisa de armas que don Suero mandó bordar decía: I faud deliberer (Il faut deliberer): Es necesario liberarse.

Y la “grida” que el rey de armas y el faraute Monreal lanzan como señal del comienzo del primer combate entre Suero de Quiñones y Arnaldo de la Floresta Bermeja, era : Lexeles a leer, lexeles a leer, e fer son dever (laissez-les aller, laissez-les aller, et fair leer devoir): Dejadlos marchar, dejadlos marchar, y cumplir su deber.

Con este hecho de armas, la nobleza empieza a escribir su acta de defunción. Los ideales caballerescos se van deteriorando por la presión de la burguesía mercantilista y el inicio de las ideas renacentistas.

El Libro del Passo Honroso de Pero Rodríguez de Lena pretendió mostrar la realidad sociológica, al margen de la imaginación, de los caballeros andantes reales con sus ideales y sus miserias.

En definitiva la crónica de Rodríguez de Lena es uno de los documentos más significativos para el conocimiento de la agonía de la vida caballeresca, que se resistía a morir y el nacimiento de una nueva visión del mundo: el Renacimiento.

Y sobre todo el Passo Honroso dará fama duradera a Suero de Quiñones después de su trágica muerte, ya que es conocido y recordado como don Suero, el del Passo.

En verdad que el Passo fue Honroso para los 9 conquistadores y sobre todo para su capitán, Suero de Quiñones, que consiguió la gloria del Passo de armas y la honra futura.

En cuanto a las ediciones del Libro del Passo Honroso, el manuscrito del escribano y notario Pero Rodríguez de Lena no vio la imprenta hasta 1588 en Salamanca, resumido y modificado por el franciscano Juan de Pineda. Se volvió a publicar en 1783 en la imprenta de Antonio Sancha, con índices de Fernando Arroyo Ilera, quien formando parte de la Crónica de Don Álvaro de Luna, lo dio a la imprenta al año siguiente.

El hispanista Archer Milton Huntington hizo una edición facsímil de la edición de 1588 en Nueva York en 1902.

En 1970 Espasa-Calpe publicó otra edición facsímil de la primera impresión de Juan de Pineda a cargo de Martín de Riquer.

En 2007 se hizo una reedición de la de Antonio Sancha de 1783 en la “Biblioteca Leonesa de Escritores” por el Diario de León.

En 1834, conmemorando el IV centenario del Passo, el duque de Rivas, don Ángel de Saavedra, dedicó al paso de armas, el poema “El Passo Honroso”, con una visión romántica.

A finales del siglo XIX, Clemente Bravo Guarida publicó El Passo Honroso de Don Suero de Quiñones (1892), que fue reeditado en folletón en el Diario de León en 1934, con ocasión del V centenario; este mismo año Mariano Domínguez Berruela publicó su versión de los hechos: Passo Honroso defendido por don Suero de Quiñones, Imprenta provincial, León ,1934 y se le dedicó una calle en León..

Luis Alonso Luengo publica una biografía novelada del paso: Don Suero de Quiñones, el del Passo Honroso, Madrid, 1943; de esta edición se hizo un facsímil publicado por El Mundo-La Crónica de León en 2004.

Y como edición más solvente tenemos El Passo Honroso de Suero de Quiñones, edición de Amancio Labandeira Fernández, Madrid, 1977, que es su tesis doctoral y y está basada en el manuscrito del El Escorial, que es el único completo; pero tiene en cuenta los otros manuscritos existentes, el de la Biblioteca Menéndez Pelayo de Santander, el de la Real Academia de la Historia y el de la Biblioteca nacional de Madrid.

Y por último Carlos Traranilla de la Vega ha publicado El Passo Honroso de don Suero de Quiñones de Pero Rodríguez de Lena, adaptado al español actual, Lobo Sapiens, León, 2014.

En el aspecto extraliterario en 1951 se erigió un monolito conmemorativo en el Puente de Órbigo del Passo de armas con los nombres de Suero de Quiñones y los nueve mantenedores, así como los lugares de procedencia de los aventureros.

El pintor leonés, de origen burgalés, José Vela Zanetti pintó un mural en el hall del Hotel Conde Luna con una escena del Passo Honroso, por llevar el hotel el nombre del título nobiliario de los antepasados de Suero de Quiñones.

En la actualidad, desde 1997 se viene celebrando una simulación del Passo de armas por luchadores profesionales en Hospital de Órbigo, el primer fin de semana de junio. La fiesta ha sido declarada de interés turístico regional. Acude mucha gente ataviada con trajes de época, así como mucho público. La fiesta termina con el Gran torneo en el palenque, con los caballeros con sus damas y escuderos para luchar, recreando el Passo de don Suero de Quiñones.



                                                           
 
 
 
                                                                   
 
 
 
 
 
 
 
 
BIBLIOGRAFÍA



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Domínguez Berrueta, Mariano, En el camino de peregrinos a Compostela. Passo Honroso defendido por don Suero de Quiñones, 10 de julio a 10 de agosto de 1434. Puente de Órbigo-León, Imprenta provincial, León 1934

Labandeira Fernández, Amancio (editor), El Passo Honroso de Suero de Quiñones, Fundación Universitaria Española, Madrid, 1977.

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Rodríguez de Lena, Pero, Libro del Passo Honroso defendido por el excelente cavallero Suero de Quiñones, Espasa-Calpe, Madrid, 1970

Taranilla de la Varga, Carlos, El Passo Honroso de don Suero de Quiñones de Pero Rodríguez de Lena, Lobo Sapiens, León, 2014






Madrid, 14 de octubre de 2015



Anastasio Serrano





1 . Rodríguez de Lena, Pero, Libro del Passo Honroso defendido por el excelente caballero Suero de Quiñones, Espasa-Calpe, Madrid, 1970. Martín de Riquer, “Nota preliminar”, pp. 9 y 10.

2 . El Passo Honroso de Suero de Quiñones, Edición de Amancio Labandeira Fernández, Fundación Universitaria Española, Madrid, 1977, “Introducción”, p. 9

3 . Martínez García Francisco, Historia de la Literatura leonesa, editorial Everest, 1982, p. 79

4. Juan de Merlo, caballero portugués participó, como aventurero en el Passo Honroso.

5 . Alborg, Juan Luis, HIstoria de la Literatura Española I, Edad Media y Renacimiento, Editorial Gredos, Madrid, 1981, p. 483.

6 . O. c. Labandeira, p. 16

7 . Crónica de don Juan II (cita tomada de Lavandería, p. 17)

8 . O. cit. Labandeira, p. 21

9 . Cancionero de Palacio, Edición de Ana Mª Álvarez Pellitero, Junta de Castilla y León, Consejería de Cultura y Turismo, Salamanca, 1993, p. 9

10 . Mingote Policarpo, Ilustres varones leoneses, editorial Nebrija, León, 1978, p. 74

11. Cronicón de Valladolid, con notas de Pedro Sainz de Baranda, en Codoin, vol. XIII, Madrid, 1848, p. 28

12. Rodríguez de Lena Pero, Libro del Passo Honroso defendido por el excelente cavallero Suero de Quiñones, Espasa- Calpe, Madrid, 1970, p. 25


13 . Marqués de Alcedo y de San Carlos, Un olvidado pleito del siglo XV. La herencia de Suero de Quiñones, Blass, S. A., Madrid, 1926, “Apéndice”, pp. 161-162

14 . O. cit, Labandeira, p. 425

15 . Libro del Passo Honroso, pp. 30-31

16 . O. cit. p. 32

17 . Álvarez César, Los Quiñones, un linaje leonés en la Baja Edad Media, p. 147

18 . El rito de la liza era el siguiente: 1. Armarse en la tienda 2. Examen de las armas por los jueces 3. Colocación en el campo 4. Toque de trompetas 5. La lucha: hacer armas 6. Presentación ante la tribuna de los jueces de los dos caballeros, que en ese momento se descubren la cara y se conocen 7. Invitación del mantenedor al conquistador a cenar . Salida del campo.

19 . Libro del Passo Honroso, Labandeira, p. 247

20 . Ibídem, p. 254

21 . Passo Honroso, Espasa- Calpe, p. 197

22 . Martín de Riquer, Lletres de batalla. Cartells de deseiximento i capitols de passos d’ armes, Editorial Barcino, Barcelona, 1968, vol II, p. 161.